一江春水向東流
2023年11月6日“一江春水向東流——蔡楚生的藝術(shù)人生”于何香凝美術(shù)館開幕。展覽以時(shí)間線索為明線，以蔡楚生的思想追求變化的升華為暗線，以他終其一生勤勉奮斗的精神為展覽靈感，希望觀眾通過(guò)觀展，能了解這位二十世紀(jì)初期，只上過(guò)三年私塾的“小鎮(zhèn)青年”，如何通過(guò)自強(qiáng)自立的拼搏，成長(zhǎng)為中國(guó)進(jìn)步電影先驅(qū)的故事。
展覽展出約700多件（套）的手稿、文獻(xiàn)及藝術(shù)精品，其中大部分展品是首次公開，在深入研究蔡楚生體量龐大的手稿和書信的基礎(chǔ)上，對(duì)其生平軌跡、藝術(shù)思想和學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行了學(xué)術(shù)梳理，以蔡楚生編導(dǎo)的電影作品為透視點(diǎn)和切入點(diǎn)，通過(guò)四個(gè)單元：蔡楚生的電影藝術(shù)、蔡楚生對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的貢獻(xiàn)、蔡楚生的書畫、篆刻與藝術(shù)鑒賞以及平凡生活里的蔡楚生，為觀眾呈現(xiàn)了更為立體化的蔡楚生與他的電影藝術(shù)。
一江春水向東流——蔡楚生的藝術(shù)人生
2023年11月6日至12月14日
2023年11月6日（周一）16:00
何香凝美術(shù)館（1—6展廳）
聯(lián)合主辦：中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、何香凝美術(shù)館
出品人：蔡顯良
策展人：王一竹 余湘智
我們扣訪歷史是為了追問(wèn)明天，我們講述大歷史、大時(shí)代當(dāng)中的人是為了放置這個(gè)小小的自我。——戴錦華于何香凝美術(shù)館講座《大時(shí)代· 電影與人——蔡楚生和他的電影》
“一江春水向東流——蔡楚生的藝術(shù)人生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
蔡楚生，被譽(yù)為世界級(jí)電影宗師之一，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基人、中國(guó)進(jìn)步電影的先驅(qū)者、中國(guó)電影百年歷史影響中國(guó)電影十強(qiáng)人物之一。他不但創(chuàng)作出了電影史中里程碑性質(zhì)的作品《漁光曲》和《一江春水向東流》，而且還贏得了世界的贊譽(yù)，開創(chuàng)了中國(guó)電影史的先河。法國(guó)電影歷史學(xué)家喬治·薩杜爾在編寫《世界電影史》一書時(shí)，曾評(píng)選出影響二十世紀(jì)的二百位電影藝術(shù)家，蔡楚生是其中唯一的中國(guó)人。
這位僅受過(guò)三年私塾教育的雜貨鋪學(xué)徒，卻在自己后來(lái)的電影生涯中拍出“叫好又叫座”的影片。電影《一江春水向東流》拍攝完成后，一經(jīng)推出，萬(wàn)人空巷，連專門放映外國(guó)電影的劇院都撤下片子，轉(zhuǎn)而放映《一江春水向東流》。
“一江春水向東流——蔡楚生的藝術(shù)人生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
然而他作為新中國(guó)電影的領(lǐng)導(dǎo)人之一，1968年浩劫摧煎，在六十二歲結(jié)束了人生，沒能拍完最后一部電影《南海潮》，在醫(yī)院的走廊當(dāng)中，甚至沒能獲得一張病床，悲劇性戛然而止的終結(jié)了自己的藝術(shù)人生。
我們對(duì)于蔡楚生在中國(guó)電影史中的定位與貢獻(xiàn)已然有了清晰的認(rèn)知，那么在當(dāng)下，在進(jìn)入21世紀(jì)的第三個(gè)十年，我們選擇去深入討論一位20世紀(jì)中國(guó)電影藝術(shù)家——蔡楚生的當(dāng)代價(jià)值是什么？這是本文希望在借助本次展覽提供的異彩紛呈的研究材料基礎(chǔ)之上與讀者討論的。
“一江春水向東流——蔡楚生的藝術(shù)人生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
毫無(wú)疑問(wèn)，蔡楚生的生命故事是20世紀(jì)一個(gè)非常重要性的記憶與標(biāo)識(shí)線索。他的創(chuàng)作道路與人生道路，標(biāo)識(shí)著電影藝術(shù)在那個(gè)時(shí)代的特定成就。用現(xiàn)在的說(shuō)法，他始終是個(gè)“出圈”的人物。他的每一部電影不僅坐落在電影史當(dāng)中，而且坐落在文化史中，更是坐落在政治史當(dāng)中。他的電影序列讓我們不僅可以回首中國(guó)電影史，或者叫“民國(guó)電影史”，他的作品同時(shí)可以讓我們?nèi)ソ?jīng)由他體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)時(shí)代，以及大時(shí)代中的人。
正如戴錦華教授所言：在蔡楚生所經(jīng)歷的由于巨大政治變遷所形成的斷裂中，有人出走、有人背離、有人沉默、有人努力地去適應(yīng)但是完全不能適應(yīng)，撞到時(shí)代最堅(jiān)硬的部分。從某種程度上來(lái)說(shuō)，蔡楚生導(dǎo)演面對(duì)的不是一個(gè)有著明確價(jià)值取向，相反正是不斷與時(shí)代的對(duì)話當(dāng)中，在每一次誠(chéng)實(shí)的回答當(dāng)中，他才創(chuàng)造出這樣我們獨(dú)有的敘事可能、敘事空間，與觀眾、社會(huì)、政治、文化互動(dòng)的方式。但同時(shí)更寶貴的是經(jīng)由他的作品給我們的啟示，給我們的一種關(guān)于如何在大時(shí)代自處，如何勇敢的回應(yīng)大時(shí)代，同時(shí)誠(chéng)摯的面對(duì)自己的回答。每一個(gè)答案不是對(duì)問(wèn)題的終了，而是對(duì)問(wèn)題的推進(jìn)。
蔡楚生《迷途的羔羊》電影分鏡頭劇本 1936年 26.4×19.3cm 蔡楚生家族藏
1949年，初到京城的蔡楚生
從“詩(shī)般的幻夢(mèng)”到向“左轉(zhuǎn)”
中國(guó)“左翼”文化運(yùn)動(dòng)中的電影人
初入影界的蔡楚生從事過(guò)雜工、置景、場(chǎng)記、跑龍?zhí)椎葞缀鹾嗣駠?guó)時(shí)期電影組織架構(gòu)的全部工種，憑著一腔“小鎮(zhèn)青年”不服輸?shù)臒嵫⒁懔陀職馊?shí)現(xiàn)自己的理想。而對(duì)于蔡楚生的電影，最為深刻的特征，即是其中體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的平民意識(shí)，這得益于他對(duì)普羅大眾社會(huì)生活的關(guān)懷與體察。但實(shí)際上，蔡楚生電影風(fēng)格的形成是經(jīng)過(guò)系列社會(huì)與政治等綜合影響才最終形成，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，最為重要的當(dāng)屬“左轉(zhuǎn)”。
實(shí)際上，蔡楚生早期的電影風(fēng)格是充滿柔情的城市青年人的情感想象，在這個(gè)時(shí)期，他竭力追求“詩(shī)般的幻夢(mèng)”和 “小資產(chǎn)階級(jí)趣味的優(yōu)美抒情”。但在受到聶耳等左翼影評(píng)人的猛烈批評(píng)后，蔡楚生做出“左轉(zhuǎn)”的決定。
實(shí)在的，由于這兩個(gè)盲目的制作（《南國(guó)之春》《粉紅色的夢(mèng)》）接觸到現(xiàn)實(shí)的“碰壁”，我清醒過(guò)來(lái)了。我深刻地認(rèn)一個(gè)編劇導(dǎo)演人不應(yīng)僅僅是隨便把一個(gè)故事搬入膠片就算完事，而他最少應(yīng)該是一個(gè)作家；我開始象一個(gè)迷路者在摸索我的前程。接著，我就決定我以后的作品，最低限度要做到反應(yīng)下層社會(huì)的痛苦，而盡可能地使她和廣大的群眾接觸。
——蔡楚生
中國(guó)電影第一個(gè)黃金時(shí)代也就是所謂“左翼”電影的時(shí)代。它是中國(guó)電影和中國(guó)電影人在20世紀(jì)的20、30年代之交作出的重大歷史性抉擇。中國(guó)文化藝術(shù)創(chuàng)作者們他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)期完成了一次整體轉(zhuǎn)向。而在政治高度“右翼”的背景下，20世紀(jì)30年代中國(guó)“左翼”文化運(yùn)動(dòng)的整體“向左轉(zhuǎn)”是以付出無(wú)數(shù)仁人志士的生命為代價(jià)的。中國(guó)電影人也是在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)造了巨大的輝煌，他們第一次把中國(guó)電影帶到了世界電影藝術(shù)的水平線上，他們開始創(chuàng)造了中國(guó)電影的敘述方式。在這些作品當(dāng)中我們第一次看到了“左翼”電影的雛形，“左翼”電影的基調(diào)和“左翼”電影的基礎(chǔ)，他們把目光朝向底層人、被剝奪者。
1962年4月蔡楚生 （照片） 蔡楚生家族藏
1935年2月蘇聯(lián)電影工作者俱樂部為了紀(jì)念蘇聯(lián)電影誕生15周年，在莫斯科舉行了國(guó)際電影展覽。中國(guó)選送參賽的影片有聯(lián)華公司的《漁光曲》《大路》，明星公司的《空谷蘭》《姊妹花》《春蠶》《重婚》，電通公司的《桃李劫》，藝華公司的《女人》。最終，在眾多的參賽影片中，蔡楚生的《漁光曲》拔得頭籌，成為第一部在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的中國(guó)影片。在電影節(jié)頒發(fā)給《漁光曲》的獎(jiǎng)狀上，有題評(píng)語(yǔ)：“蔡楚生以其勇敢的現(xiàn)實(shí)主義精神，生動(dòng)深刻地反應(yīng)了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活。”
《漁光曲》海報(bào)
如果說(shuō)《漁光曲》是體現(xiàn)“左轉(zhuǎn)”的雛形，而到《一江春水向東流》就達(dá)到成熟狀態(tài)。更重要的是，這部電影從某種意義上標(biāo)識(shí)著中國(guó)電影獨(dú)有的敘事結(jié)構(gòu)的成熟和完成。對(duì)于蔡楚生來(lái)說(shuō)，在特定的時(shí)代面臨如何處理向左轉(zhuǎn)向的問(wèn)題，而歷史的選擇如何真正成為個(gè)人生命的選擇？蔡楚生用此后一生的電影藝術(shù)實(shí)踐來(lái)真誠(chéng)的回答這個(gè)問(wèn)題。
《漁光曲》歌譜
“以義為上”傳統(tǒng)價(jià)值觀的創(chuàng)新演繹
電影鏡頭中底層人物的道德高度
如果說(shuō)“左轉(zhuǎn)”成為大時(shí)代中的一種重要選擇，那么如何達(dá)成這種轉(zhuǎn)向則成為歷史進(jìn)程中每一個(gè)個(gè)體所面臨的課題。而蔡楚生導(dǎo)演能在轉(zhuǎn)向過(guò)程中脫穎而出，在于他能夠在延續(xù)傳統(tǒng)影戲的基礎(chǔ)上，形成了一種重視傳統(tǒng)理念兼顧時(shí)代特征的創(chuàng)作觀念。
對(duì)蔡楚生那些叫好又叫座的電影做一個(gè)集中研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品中呈現(xiàn)出的“以義為上”的價(jià)值理念，不僅將鏡頭朝向底層人，更是賦予這些卑微的小人物以道德的優(yōu)越性，賦予他們以道德的高度。無(wú)論是《漁光曲》中的漁家姐弟、《一江春水向東流》的工廠女工素芬，還是《新女性》中爭(zhēng)取婚姻自由的韋明，這些社會(huì)下層人物不僅繼承了中國(guó)文化中優(yōu)秀的道德傳統(tǒng)，更是以平易近人且符合時(shí)代的演繹方式傳遞出來(lái)。
《漁光曲》劇照
蔡楚生在漁光曲外景地與工作人員合影
蔡楚生在廣東汕尾漁區(qū)訪問(wèn)老漁民
忽覺有強(qiáng)烈的詩(shī)意般的創(chuàng)作欲望之涌現(xiàn)。這應(yīng)該就是靈感了。為什么會(huì)有這樣的靈感呢？細(xì)加體味，才悟到這是對(duì)生命和青春的愛慕，對(duì)生活和勞動(dòng)的熱愛，對(duì)真理和美好的事物的渴求。因而由衷地想表現(xiàn)人、表現(xiàn)生活、表現(xiàn)勞動(dòng)，并愿力追求真理與美好的事業(yè)而獻(xiàn)出我的一切。
—蔡楚生
由于阮玲玉的參演《新女性》至今仍是被廣泛學(xué)習(xí)研究的左翼女性電影，新女性究竟新在何處？電影中出現(xiàn)了三個(gè)主要的女性形象，即韋明，李阿英和王太太，她們?nèi)说年P(guān)系與交錯(cuò)正好能展現(xiàn)新舊女性的形象，新女性的成長(zhǎng)及新對(duì)于舊的反抗。更具戲劇性的是，《新女性》在拍攝制作準(zhǔn)備上映時(shí)，無(wú)法通過(guò)當(dāng)時(shí)國(guó)民黨政府的電檢。直到最終上映引發(fā)軒然大波，這部電影是阮玲玉所激怒的上海主流社會(huì)的復(fù)仇行動(dòng)，使之成為中國(guó)文化史上的重要時(shí)刻。
《新女性》工作照。左起：周克、蔡楚生、阮玲玉、殷虛
《聯(lián)華畫報(bào)》為紀(jì)念阮玲玉而出版的專號(hào)
“我不做高檔點(diǎn)心，只做大餅油條”
鏡頭下的大時(shí)代與小人物
正如上文所述，蔡楚生在電影創(chuàng)作中總能賦予社會(huì)底層人物以道德的優(yōu)越性，不僅表現(xiàn)他們的卑微、痛苦、苦難，更表現(xiàn)他們豐滿的情感狀態(tài)與道德高度。同時(shí)蔡楚生毫無(wú)疑問(wèn)開始參與創(chuàng)造一種直到20世紀(jì)80、90年代依然對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生深刻影響的敘事方式，就是目光朝向勞動(dòng)者、朝向底層人與小人物，讓小人物成為完全的主角。蔡楚生出生在廣東相對(duì)底層的家庭，他的生命經(jīng)驗(yàn)讓他的電影創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)更貼近。
蔡楚生曾言：“我不做高檔點(diǎn)心，只做大餅油條”，他認(rèn)為優(yōu)秀的電影理應(yīng)反映廣闊的社會(huì)生活，而非僅僅應(yīng)付城里小部分走進(jìn)電影院的人們。
《南海潮》宣傳品
《南海潮》劇照
在蔡楚生《一江春水向東流》中，他試圖通過(guò)一個(gè)家庭或者幾個(gè)主要人物之間的悲歡離合，以平凡普通又極具典范的小人物為線索將現(xiàn)實(shí)空間串聯(lián)起來(lái)，來(lái)反映豐富復(fù)雜的社會(huì)生活以及時(shí)代的真實(shí)面貌。這種方式在某種程度上來(lái)說(shuō)，成為中國(guó)電影直到上世紀(jì)八九十年代依舊有效的方式：通過(guò)一個(gè)家庭的命運(yùn)表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩，表現(xiàn)整個(gè)社會(huì)多數(shù)人的命運(yùn)。
《一江春水向東》劇照
《一江春水向東流》中，蔡楚生導(dǎo)演將細(xì)碎的家庭生活矛盾與宏大的時(shí)代背景巧妙結(jié)合，生動(dòng)形象地反映出在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人們艱難生存的境遇和動(dòng)蕩不安的時(shí)代氣息，也是他不斷地將平民意識(shí)與時(shí)代意識(shí)有機(jī)結(jié)合而形成的史詩(shī)級(jí)巨作。
《一江春水向東》海報(bào)
蔡楚生構(gòu)思《一 江春水向東流》場(chǎng)景的示意圖。在影片拍攝期間，蔡楚生將自己對(duì)一些場(chǎng)景的拍攝構(gòu)思繪制成圖并詳加說(shuō)明，交鄭君里在現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)時(shí)使用。
《一江春水向東流》上海首映時(shí)，1947年（照片 ) 蔡楚生家族藏
蔡楚生構(gòu)思《一 江春水向東流》場(chǎng)景的示意圖。在影片拍攝期間，蔡楚生將自己對(duì)一些場(chǎng)景的拍攝構(gòu)思繪制成圖并詳加說(shuō)明，交鄭君里在現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)時(shí)使用。
本次何香凝美術(shù)館的展覽除了極為細(xì)致的梳理了蔡楚生不同時(shí)期電影創(chuàng)作的手稿與文獻(xiàn)，為觀眾呈現(xiàn)了蔡楚生創(chuàng)作過(guò)程中多樣化的面貌，同時(shí)亦梳理了蔡楚生對(duì)于中國(guó)電影事業(yè)做出的卓越貢獻(xiàn)。中華人民共和國(guó)成立之后，蔡楚生歷任電影藝術(shù)委員會(huì)主任、文化部電影局副局長(zhǎng)、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)第二、三屆主席。為了推動(dòng)中國(guó)電影工業(yè)的繁榮發(fā)展，他親自推動(dòng)并參與珠江電影制片廠的籌建工作；為了展示中國(guó)人民、中國(guó)文化、中國(guó)電影的新形象，他積極帶隊(duì)參與世界電影節(jié)，充分發(fā)揮電影的文化外交功能；他團(tuán)結(jié)廣大電影工作者，大力開展電影人才的教育工作，為電影學(xué)院的創(chuàng)建嘔心瀝血；他為普及電影文化，主持編輯了《電影藝術(shù)》、《大眾電影》兩本雜志，真正使得電影的“大眾性”深入人心。
參考文獻(xiàn)
1. 展覽畫冊(cè)《一江春水向東流——蔡楚生的藝術(shù)人生》，何香凝美術(shù)館，2023年
2. 戴錦華講座“《大時(shí)代·電影與人——蔡楚生和他的電影》速記稿，何香凝美術(shù)館，2023年
