進入展覽淡季，雖然好多人已在朋友圈里曬起了詩和遠方，但近期仍有很多展覽陸續(xù)開幕。穿梭轉(zhuǎn)場于不同的展廳和形形色色的作品之間，“藝術(shù)在場”的代價是被烈日炙烤的有些暈眩的意識，以及抽象的感覺。
互聯(lián)網(wǎng)時代中，語義得以極大地擴展，被挪用、被嫁接的網(wǎng)絡(luò)詞匯在插科打諢的戲謔間，有時也能非常精準(zhǔn)地概括某種難以表述的狀態(tài)?！俺橄蟆边@個在當(dāng)代十分具有網(wǎng)感的詞，可以理解為對一種模糊的、不明確的、難以具體化的感覺的概括；也可以理解為對真實生活的追求和對傳統(tǒng)模式的質(zhì)疑，從而想要跳出束縛，探求本質(zhì)的行為狀態(tài)。
后者與抽象藝術(shù)，似乎產(chǎn)生了奇妙的鏈接。
最近，我們在展廳（或朋友圈）中看到了一些深刻的抽象繪畫作品。在走進、了解、讀懂這些作品之后，會發(fā)現(xiàn)，真正高階的抽象作品是具體的，而生活，才是抽象的。
“那是光照進來的地方：斯特凡·杰羅夫斯基的藝術(shù)（1925-2022）”
展覽現(xiàn)場
北京 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《丁乙：預(yù)示與回望》展覽現(xiàn)場
南法普羅旺斯，2024
展廳圖片版權(quán)所屬Stéphane ABOUDARAM @wearecontents
“中國表現(xiàn)2024”展覽現(xiàn)場
北京 壹美美術(shù)館
2024
“中國表現(xiàn)2024”展覽現(xiàn)場
北京 壹美美術(shù)館
2024
“幾何：趙大鈞繪畫實踐的基本線索”展覽現(xiàn)場
北京 清華大學(xué)藝術(shù)博物館
2024
嚴(yán)一能個展“灼熱史”展覽現(xiàn)場
索卡北京
2024
“偏見之明”展覽現(xiàn)場 - 潘林作品
《戈黛娃》，2023，布面油畫，170 × 200 cm
北京 CLC Gallery Venture，2024
“究極：張汲個展”展覽作品
《真理之?121》, 2023, 布?油畫, 120 × 160 cm
上海 藝術(shù)?畫廊，2024
“Listing Ⅱ”展覽現(xiàn)場 - 胡里奧·朗多作品《落》（ Fallen）, 2022，玻璃背面丙烯，木板上丙烯及漆，110 × 95 cm，偏鋒畫廊，2024
圖片來源于各機構(gòu)
如果一個藝術(shù)家不愿隨波逐流、也不愿被框定在既定的規(guī)則中，而是奮力重建一套新的方法、理論和圖式，那么，無疑，對其精神和肉體，都會是一場不折不扣的冒險。
然而，如果沒有這些另辟蹊徑的勇者，人類視覺藝術(shù)史將會是多么地枯燥與乏味。西方現(xiàn)代主義運動中，在不斷地推翻與重建中，與孤獨相伴的開拓者們，丟棄掉了手里的六便士，抬頭看向了月亮。這其中，最為激烈的變革和最大的轉(zhuǎn)折之一，是抽象藝術(shù)的出現(xiàn)。
抽象藝術(shù)出現(xiàn)的底層邏輯
在十九世紀(jì)中期之前，視覺藝術(shù)的本質(zhì)是一面鏡子，映照的是自然和現(xiàn)實人間的鏡像。而直到十九世紀(jì)中期，大家越來越意識到藝術(shù)作品是可以脫離外在事物，經(jīng)由藝術(shù)家的內(nèi)在情感、知覺視覺經(jīng)驗所塑造出來的具有獨特個人化屬性的表現(xiàn)形式。
康定斯基是抽象藝術(shù)的先驅(qū)，已是不爭的事實。這位帶著眼鏡，看上去斯文內(nèi)向的i人，其實有著像梵高一樣熾熱的情感和高更一樣堅定不移的決心。在厭倦了對自然的一絲不茍的模仿和高尚的文學(xué)主題后，他開始反思藝術(shù)究竟何為。
瓦西里·康定斯基
從歷史和文化角度來看，抽象藝術(shù)在康定斯基這個俄國人身上開枝散葉并不奇怪，因為在前幾個世紀(jì)，幾乎沒有展開什么探索的俄國藝術(shù)，已被僵化的審美束縛住了前行的步子。而已經(jīng)走出國門在法國和其他國家汲取現(xiàn)代主義養(yǎng)分的藝術(shù)家們，深刻地意識到，好好說話很難解決問題，唯有以最激烈的革命形式，才能以非主流的身份對抗古板且強大的學(xué)院派的統(tǒng)治現(xiàn)狀。
什么是抽象藝術(shù)的精神性？
不再依賴模仿的藝術(shù)形式，必然會更加強調(diào)藝術(shù)家的“主體性”。在這個思維游戲中，藝術(shù)家提倡在創(chuàng)作過程中順應(yīng)自己對藝術(shù)的理解，充分并且自由地表達自己的藝術(shù)意志和內(nèi)在情感。所以，抽象藝術(shù)的內(nèi)核，可以總結(jié)為對“內(nèi)在需求”的表現(xiàn)，也就是現(xiàn)在藝術(shù)圈的常用詞“精神性”。
沃爾斯
綠色與紅色線條
布面油畫，100.4 × 81.3 cm，1946-1947年
抽象藝術(shù)很大程度是從唯心論和神秘學(xué)中迸發(fā)出來的。之所以將藝術(shù)家對抽象藝術(shù)的探索定義為一場“冒險”，也有一部分原因是他們借助這種形式的藝術(shù)進入到了神秘主義的領(lǐng)域，比如神學(xué)、精神分析學(xué)、東西方哲學(xué)，以及宗教。所以，抽象藝術(shù)并不是藝術(shù)家站在畫布前的靈光乍現(xiàn)；也不是與他們生活毫無關(guān)系的邊邊角角。相反，抽象藝術(shù)雖然不是模仿的藝術(shù)，但卻與自然生命與藝術(shù)家的生活有著極其緊密的聯(lián)系，所以，它也許是虛無的但卻不是空洞的。
然而，被消費主義推著一路狂奔的時代，抽象藝術(shù)有時也被當(dāng)成偽藝術(shù)的庇護所。
缺乏思考、流于形式，與藝術(shù)史、與文化脈絡(luò)斷裂的抽象作品并不鮮見。同時，傳統(tǒng)的抽象藝術(shù)方法論也成為很多藝術(shù)家的創(chuàng)作枷鎖，而被困住的核心問題，也許是藝術(shù)家本源力量的松動，以至于無法彌補作品上的乏味。
寫到這里，回到貢布里希的那句名言： “實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已” 。在畫布上揮灑情緒之前，需要想一想，怎樣才能做一個合格的藝術(shù)家。
藝術(shù)史和市場上皆負(fù)盛名的
抽象藝術(shù)作品
瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)
Composition X, 1939.
Image courtesy of wassilykandinsky.net
皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)
Composition II in Red, Blue, and Yellow, 1930.
Image courtesy of Google Arts & Culture.
胡安·米羅(Joan Miro)
Peinture (Etoile Bleue), 1927
Image courtesy of The Observer.
本·尼科爾森(Ben Nicholson OM)
1934 (Relief), 1934
Image courtesy of the Tate.
杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)
Convergence, 1952.
Image courtesy of jackson-pollock.org.
海倫·弗蘭肯瑟勒(Helen Frankenthaler)
Mountains and Sea, 1952
Image courtesy of Guggenheim Bilbao.
馬克·羅斯科(Mark Rothko)
White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose), 1950
Image courtesy of the New York Times.
格哈德·里希特(Gerhard Richter)
Abstract Painting 599, 1986
Image courtesy of gerhard-richter.com.
羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)
Elegy to the Spanish Republic 108, 1965-67
Image courtesy of MoMA.
賽·托姆布雷(Cy Twombly)
Leda and the Swan, 1962
Image courtesy of Christie's.
趙無極
Juin-Octobre 1985, 1985
Image courtesy of The National.
朱德群
Autumn, May 1, 1978
Image courtesy of China Daily.
