1993年我策劃《九十年代中國美術(shù)：“中國經(jīng)驗(yàn)”畫展》時，出發(fā)點(diǎn)是把西南地區(qū)具有個體性獨(dú)特面貌的成熟藝術(shù)家推向社會，推向國際交流。參展的五位藝術(shù)家毛旭輝、葉永青、張曉剛、王川和周春芽都經(jīng)歷過八十年代初期的反思藝術(shù)，以其表現(xiàn)性或心理化的風(fēng)格從鄉(xiāng)土繪畫中出走，在八十年代中期的新潮美術(shù)中嶄露頭角。毛旭輝、葉永青、張曉剛等成為“西南藝術(shù)群體”的發(fā)起人和骨干成員，以“新具象”繪畫創(chuàng)作及其相關(guān)的藝術(shù)活動蜚聲全國。其重直覺、重感受，強(qiáng)調(diào)生存經(jīng)驗(yàn)和存在價值的“生命流”藝術(shù)傾向，成為新潮美術(shù)的重要一翼。和北方藝術(shù)群體的理性繪畫相對應(yīng)，在中國藝術(shù)從一統(tǒng)走向多元的歷史進(jìn)程中具有開創(chuàng)性意義。1989年以后，我和西南藝術(shù)家一起發(fā)起討論“八九后藝術(shù)”，是想研究在國際接軌市場出現(xiàn)的背景中如何保持中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性。十多年過去了，這個問題依然存在，并在市場與體制對“前衛(wèi)”的聯(lián)合收買中顯得更為迫切?！丁爸袊?jīng)驗(yàn)”畫展》推出的藝術(shù)家，今天已成為中國當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的人物，其中的代表者已有相當(dāng)?shù)膰H知名度。他們在國內(nèi)外展覽和媒體宣傳中頻頻出場，為藝術(shù)家個人帶來了極大聲譽(yù)。其作品也被市場所接受，畫價越炒越高，成為拍賣會上的所謂“一線人物”。甚至于當(dāng)時圍繞在《“中國經(jīng)驗(yàn)”畫展》周圍的一批人，也因?yàn)椤按◣汀钡募w聲譽(yù)在市場上大獲成功。于是后繼者層出不窮，70后、80后，一批又一批以出生年代標(biāo)榜的年青畫家追隨其后，在媒體操縱下，挖空心思尋找最簡易、最便捷、最容易辯認(rèn)的圖式，多快好省地爭取市場效益。而媒體的墮落在于：為謀取商業(yè)利益，與市場相互勾結(jié)，以市場等同學(xué)術(shù)，甚至以市場反應(yīng)取代藝術(shù)批評。
在這種魚龍混雜，學(xué)術(shù)被媒體排斥、批評被市場遮蔽的情況下，梳理西南藝術(shù)的歷史脈絡(luò)，并以此為例來清理中國當(dāng)代藝術(shù)存在的問題，雖然難度很大，但實(shí)屬必要。即使非學(xué)術(shù)的操作甚囂塵上，批評也應(yīng)該發(fā)出自己的聲音。批評家寄希望于歷史闡釋，這是在大眾消費(fèi)時代，知識分子唯一的也是不可虢奪的地盤，是任何機(jī)會主義者難以操縱的領(lǐng)域。我始終堅(jiān)信歷史有一種凈化功能，就象江海始終在清除污染。在已被污染的當(dāng)下批評中，重返歷史意識就意味著回到學(xué)術(shù)立場，回到批評的道義與責(zé)任。
西南當(dāng)代藝術(shù)已面臨危機(jī)。
張曉剛等新潮藝術(shù)家在取得成功的道路上并不只有渴望成功的追求，新潮時期乃至八九后一段時期，前衛(wèi)藝術(shù)家并沒有名利雙收的希望，他們的藝術(shù)探索出發(fā)于對藝術(shù)的熱愛，基于創(chuàng)造中國新藝術(shù)的熱情。這種熱愛與熱情的背后是對于中國社會開放和對于中國人精神解放的道義和良知。集中體現(xiàn)在對藝術(shù)創(chuàng)作個體意識的強(qiáng)調(diào)，其歷史意義在于反抗專制，并由此進(jìn)入當(dāng)今中國人必須直面的問題，中國的也是全球的問題。美術(shù)批評界對新潮美術(shù)時期現(xiàn)代主義普世情結(jié)、精英意識和宏大敘事的反省，依據(jù)的是后現(xiàn)代思想中的差異性原則和大眾化思想。但連同污水倒掉的卻是澡盆里的嬰兒?，F(xiàn)在回想起來，張曉剛在廣州雙年展上的作品《創(chuàng)世紀(jì)》是很有象征性的，中間是粉紅色的嬰孩，背景是歷史性的照片。急于上臺的批評家們否定新潮美術(shù)對中國文化的建設(shè)意義，不僅想否定背后的歷史，而且想否定批判的價值。因?yàn)樗麄円氖菣?quán)利和功利，既不愿看重藝術(shù)史，也不敢面對批評史。他們倡導(dǎo)的迅速成功，是利用“前衛(wèi)”的快餐文化，就象麥當(dāng)勞雞腿的波普面巾。對比，批評必須作出選擇，以在場的個體意識和問題針對性來區(qū)別學(xué)術(shù)立場與市場化、異質(zhì)傾向與流行化的不同取向，以重建藝術(shù)批評的歷史意識。
世紀(jì)之交中國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展，以擴(kuò)大貧富差距為代價，使一部分中國人已富裕起來，消費(fèi)文化的發(fā)展在政治體制尚需改革、市場機(jī)制尚不健全的情況下，造成了整個社會的實(shí)用主義、功利主義和機(jī)會主義。表現(xiàn)之于藝術(shù)，乃是回避社會苦難，拒絕歷史記憶，放棄對于邊緣、底層、野地的人文關(guān)懷，在自我迷戀中尋找專利性的語言圖式，以適應(yīng)畫廊銷售和媒體傳播的需要。張曉剛成功之后，一大批大頭平涂問世；周春芽成功之后，一大批動物表現(xiàn)誕生。機(jī)會主義批評家對前衛(wèi)藝術(shù)的抵毀與消解，使中國當(dāng)代藝術(shù)朝野不分，集權(quán)的保守主義因同樣混跡于市場而重新大行其道，學(xué)院化的風(fēng)情畫家搖身一變，居然成為中國前衛(wèi)藝術(shù)的代言人。造成這種混亂局面的真正原因是中國不同傾向的藝術(shù)家一齊朝錢看的結(jié)果，應(yīng)該引起真正的當(dāng)代藝術(shù)家和批評家的警醒。其實(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史情境并沒有發(fā)生根本不同的變化，盡管我們在資訊共享的前提下有了國際交流與多元取向的某種可能性。官方對前衛(wèi)的收編，其方法就是以個人利益為誘惑，讓前衛(wèi)藝術(shù)最終放棄批判立場而成為既成體制和意識形態(tài)的角注和附庸，成為陪襯主旋律的多樣性，至多不過是無關(guān)緊要的一點(diǎn)雜音。對中國當(dāng)代藝術(shù)而言，這是叛逆的臣服與前衛(wèi)的招安，無疑將成為中國文化史最大的悲劇。
問題的關(guān)鍵在于，一幫機(jī)會主義者出賣前衛(wèi)的理由，竟然是后現(xiàn)代思想家對于現(xiàn)代性普遍原則的批判。他們的邏輯是：既然?？啤⒗麏W塔、鮑德里亞等人在批判啟蒙主義普世化的平等意識，那么中國的現(xiàn)代性就應(yīng)該完全不同于西方的現(xiàn)代性，或者冠之以“繼發(fā)性”，或者冠之以“另類性”，反正都可以和“中國特色”的官方意識接軌。在這里我們必須指出，前面提到的這些后現(xiàn)代思想家，從來沒有否定也從來沒有放棄過現(xiàn)代性的基本出發(fā)點(diǎn)，即個人自由的優(yōu)先權(quán)是建立合理社會和開創(chuàng)新的民族文化的前提。相反，他們所針對的恰恰是隱性的專制主義，即知識權(quán)利、意識形態(tài)和文化工業(yè)對個體意識的操控，他們對現(xiàn)代主義的批判并不顛覆現(xiàn)代主義對封建主義即集權(quán)主義的批判。企圖把兩者混淆起來然后否定新潮美術(shù)凸現(xiàn)的個體意識對中國當(dāng)代藝術(shù)的開山之功，不過是一種狡黠而淺陋的學(xué)術(shù)伎倆而已。
個體意識對人的解放是人類精神進(jìn)步的標(biāo)志，是具有普遍性意義的，這里沒有什么中國特色可言，也沒有原教旨民族主義發(fā)揮的余地。因?yàn)閭€體意識必須落實(shí)到個人，而個人總是處在國家、民族、地域、階層等等具體環(huán)境之中，所以它既是普通的又是有差異的，其根本原因就在于它是個體的。藝術(shù)的個體意識是對操控人心的社會權(quán)力的天然反抗，作為歷史的推動力量，它永遠(yuǎn)是異質(zhì)的、在野的和自下而上的。
只有在個體意識的基礎(chǔ)上，才能討論藝術(shù)的地域性和深度性問題，這對于西南當(dāng)代藝術(shù)來說，的確是具有理論難度的。
中國社會長期以來的中央集權(quán)制造成了超？中心的文化現(xiàn)實(shí)和文化心理，為更多機(jī)會而云集北京的川幫藝術(shù)家即是證明。這并非問題之所在，因?yàn)樽鳛閭€體藝術(shù)家在任何地方可以進(jìn)行創(chuàng)作。我們要討論的是藝術(shù)家個體意識所由形成的原因，在這里地域性及其文化傳統(tǒng)是至關(guān)重要的，不然就不會有法國藝術(shù)和德國藝術(shù)的區(qū)別，也不會有研究東北藝術(shù)家和西南藝術(shù)家的必要性，盡管畢加索的西班牙血統(tǒng)使他在法國藝術(shù)中成為一個國際性畫家，但如果沒有對于法國和西班牙不同文化特征和藝術(shù)特色的討論，就不會有對畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的深刻認(rèn)識。我們不能為了國際化而棄絕根性，也不能為了當(dāng)代性而放棄歷史，特別是個人身體、生理、心理、精神、思想以至于藝術(shù)生長的歷史，而這一切不可能離開你與生俱來并伴隨你終生的地球性，哪怕你象侯鳥一樣遷徙。這個地球上還沒有世界公民，哪怕是聯(lián)合國秘書長潘？，當(dāng)我們要討論其個體意識時，也避不開他的韓國屬性?？梢哉f正是西南藝術(shù)家的地域性，促他們?nèi)バ鲁泵佬g(shù)普遍性的個體追求中，凸現(xiàn)出“新具象”、“新？實(shí)”的重要性，從而造成了中國當(dāng)代藝術(shù)不同傾向的分化。既然當(dāng)年我們不回避將這樣的藝術(shù)家稱為“西南藝術(shù)群體”，那從中生長出來的藝術(shù)現(xiàn)狀，有什么必要諱談地域性呢？個別性——地域性——國際性是我們討論當(dāng)代藝術(shù)的不同層次，而地域性作為中介，恰恰是個人性的深度化和國際性的具體化，失去這個層次的美術(shù)批評和理論研究，恰恰是普世化的個人主義.
