一 回避“女性主義”時(shí)尚
中國(guó)當(dāng)代批評(píng)理論中的女性主義來自西方。在二十世紀(jì)七十年代前后，西方女性主義表現(xiàn)出特別的挑戰(zhàn)性，力圖與男性爭(zhēng)奪話語權(quán)，時(shí)稱“女權(quán)主義”(feminism)。到八十年代后期，兩種性別間的權(quán)力沖突淡化了，代之以對(duì)女性身份的強(qiáng)調(diào)。中國(guó)學(xué)術(shù)界看到了這種變化，便用“女性主義”來代替“女權(quán)主義”。盡管在西文中這兩個(gè)術(shù)語是同一詞，但漢譯術(shù)語的變化，卻說明了中國(guó)學(xué)界對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展的了解。約在九十年代中期，西方女性主義已趨平和，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)女性視角，學(xué)術(shù)界也出現(xiàn)了相應(yīng)的術(shù)語變化，feminism漸漸讓位于gender study(性別研究)?，F(xiàn)在，在西方高校的藝術(shù)史論專業(yè)，女性主義早已不再是學(xué)術(shù)時(shí)尚，而變成了經(jīng)典課題。在西文中，所謂經(jīng)典，classic,也指古典。
但在中國(guó)學(xué)術(shù)圈，女性主義仍是一個(gè)熱門的時(shí)尚話題，男女學(xué)者紛紛著文熱炒。我個(gè)人認(rèn)為，男性學(xué)者沒有條件和資格運(yùn)用女性主義理論，因?yàn)槟行圆痪邆渑灾髁x者的生理和心理素質(zhì)，不具備女性主義者的特殊視角和思維方式，更不具備女性主義者的政治圖謀(political agenda)。不過，男性學(xué)者卻可以研究女性藝術(shù)，尤其是從男性視角去研究女性藝術(shù)，就像中國(guó)學(xué)者可以研究外國(guó)文化一樣。
從邏輯和理論上推演，女性藝術(shù)的出現(xiàn)，應(yīng)與人類藝術(shù)的出現(xiàn)大致同時(shí)。近有史學(xué)學(xué)者考證，中國(guó)最早的女性藝術(shù)，可追溯到先秦時(shí)期。但是，中國(guó)的女性主義卻是最近十多年的事，甚至更晚。若要說當(dāng)代西方理論意義上的女性主義書寫，在中國(guó)也許是十多年前徐虹發(fā)表于《江蘇畫刊》的一篇宣言式激揚(yáng)文字?？上瞧恼掳l(fā)表得太早了，超越了當(dāng)時(shí)的文化語境，結(jié)果在美術(shù)界未能得到應(yīng)有的反響，而成為一聲孤掌。
這不能怪文章的作者太超前，只能怪那時(shí)的藝術(shù)和思想太滯后。前不久讀到《畫刊》雜志一位編輯的回憶文章，說當(dāng)時(shí)為了究竟發(fā)表不發(fā)表徐虹的宣言式女性主義文字，編輯部曾有過爭(zhēng)論?，F(xiàn)在看來，發(fā)表那篇具有較大提前量的宣言，其決定是明智的，這為后來的女性主義思維早早拉開了序幕。
在十多年后的今天重提這段舊話，是想說明，這段十年的時(shí)間差給了當(dāng)時(shí)的學(xué)者們一個(gè)機(jī)會(huì)，使之能夠不受性別因素的干擾，而將女性藝術(shù)與非女性藝術(shù)置于同一平臺(tái)，等量齊觀。于是，1989年初，當(dāng)我們?cè)谥袊?guó)美術(shù)館面對(duì)肖魯?shù)淖髌窌r(shí)，才沒有人說出女人向男人射擊之類的昏話,而在90年代和21世紀(jì)初，也幾乎沒有人說過類似的蠢話
徐虹當(dāng)年的文字是認(rèn)真的，具有學(xué)術(shù)的目的性，但是現(xiàn)在，女性主義已成為一種文化時(shí)尚，一些缺乏思考的女性藝術(shù)家祭起了這面旗幟，藝術(shù)批評(píng)界的女性主義論述也連篇累牘追風(fēng)趕浪。在我看來，女性主義的時(shí)尚，只不過是老舊的小資矯情而已，或說是一種策略，一種藝術(shù)和學(xué)術(shù)的操作和炒作策略，一種公關(guān)和攻關(guān)的手段。正因此，我們才有必要避開女性主義時(shí)尚的干擾，回到研究女性藝術(shù)的學(xué)術(shù)本位上。
二 客體關(guān)系學(xué)派
學(xué)術(shù)的本位多種多樣，本文僅涉藝術(shù)心理學(xué)，特別是弗洛伊德之后的英國(guó)“客體關(guān)系”(object relation)學(xué)派的藝術(shù)心理學(xué)。
在弗洛伊德的精神分析學(xué)說之后，我國(guó)學(xué)者所熟悉的二十世紀(jì)西方藝術(shù)心理學(xué)，主要來自榮格和拉康的理論，而英國(guó)客體關(guān)系學(xué)派的理論，卻鮮為我們所知。在我國(guó)心理學(xué)界，對(duì)英國(guó)學(xué)派的研究比較滯后，直到近幾年才有研究專著出版。在文學(xué)理論界，迄今仍無研究專著，僅有零星論文和教材章節(jié)涉及之。在美術(shù)史論界，除本文作者在二十年前翻譯出版了相關(guān)專著《藝術(shù)與精神分析》外，也僅有零星論文探討客體關(guān)系學(xué)派的藝術(shù)心理學(xué)。
我們知道，弗洛伊德對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的解釋，有“欲望升華”說，認(rèn)為人因隱秘的性欲被現(xiàn)實(shí)壓抑而不能獲得滿足，便會(huì)在潛意識(shí)中尋求另外的替代方式來轉(zhuǎn)化欲望，例如以夢(mèng)幻的方式來滿足。對(duì)藝術(shù)家來說，藝術(shù)創(chuàng)造是一種轉(zhuǎn)移欲望的有效途徑。弗洛伊德的后期理論，偏重死亡本能，并以此闡釋藝術(shù)創(chuàng)造。英國(guó)客體關(guān)系學(xué)派的早期理論家克萊恩(Melanie Kline)，是弗洛伊德的學(xué)生，她對(duì)藝術(shù)研究的啟示，是超越欲望升華和死亡本能的局限，而她的后繼者們則發(fā)展了她的理論，尤其是她關(guān)于“破壞的沖動(dòng)”和“修復(fù)的沖動(dòng)”的概念。
克萊恩從研究嬰兒心理入手，將弗洛伊德的欲望和本能之說，延伸為生與死的對(duì)立，再發(fā)展為愛與恨的二元論?？巳R恩認(rèn)為，嬰兒以二元的眼光看待自己周圍的世界，那個(gè)世界的主體是母親。在初生嬰兒看來，母親以雙眼注視自己、以雙乳哺育自己、以雙臂摟抱自己、以雙手撫摸自己，這一切都是愛的表示。雖然母親是個(gè)整一的世界，但在嬰兒眼里，母親卻以雙眼、雙乳、雙臂、雙手等成雙成對(duì)的形式出現(xiàn)?？膳碌氖?，當(dāng)違背母親的意愿時(shí)，嬰兒便初嘗了怒視的雙眼、拒哺的雙乳、打人的雙手，而這一切皆是恨的表示。換言之，母親具有雙重人格，是善與惡的雙重化身，于是，嬰兒對(duì)母親便產(chǎn)生了愛與恨兩種態(tài)度。面對(duì)母親的雙眼、雙乳、雙臂、雙手，嬰兒愛戀其一而憎恨另一，這種憎恨的本能沖動(dòng)，表現(xiàn)為嬰兒對(duì)母親的撕咬和踢打，甚至以糞便和嘔吐物來涂污母親的身體?？巳R恩說，嬰兒對(duì)母親身體的此種攻擊，是母嬰關(guān)系中的沖突方面，來自嬰兒的“破壞的沖動(dòng)”。
然而，“破壞的沖動(dòng)”只是母嬰關(guān)系的一方面，另一方面則正好相反，是“修復(fù)的沖動(dòng)”。嬰兒在成長(zhǎng)過程中，漸漸發(fā)展了自我意識(shí)。在這時(shí)的嬰兒眼中，母親不再是二元的，而是整一的。不過，由于以往的破壞行為，這個(gè)母親已不再完美，而是遍體鱗傷。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，初具自我意識(shí)的嬰兒便產(chǎn)生了“修復(fù)的沖動(dòng)”，力圖去補(bǔ)償自己往日加害于母親的破壞行為。對(duì)此，英國(guó)美術(shù)理論家彼德·福勒在《藝術(shù)與精神分析》一書中寫道：“這是一種勢(shì)不可擋的欲望，任何被破壞了的東西，都一定要重新創(chuàng)造、重新構(gòu)成、重新獲得”?？腕w關(guān)系學(xué)派的藝術(shù)理論家們認(rèn)為，破壞的沖動(dòng)和修復(fù)的沖動(dòng)，是藝術(shù)創(chuàng)造的兩種基本動(dòng)力。
女性藝術(shù)的內(nèi)審視覺，不是封閉的，而是具有歷史的開放性。在個(gè)人成長(zhǎng)和心智發(fā)展的意義上說，從破壞的沖動(dòng)到修復(fù)的沖動(dòng)，就是一種演進(jìn)和發(fā)展。這種歷史的開放性，不僅使女性藝術(shù)家得以向內(nèi)審視自己的人格成長(zhǎng)，也使我們?cè)谟^照女性藝術(shù)時(shí)，有可能獲得歷史意識(shí)。
我之所以要回避女性主義，除了我作為男性作者而不具備女性的思維和視角外，我還認(rèn)為，女性主義主要體現(xiàn)了人生初始階段的破壞沖動(dòng)，而較少修復(fù)的欲望，也就是較少歷史意識(shí)。當(dāng)然，有人會(huì)將破壞解釋為修復(fù)，以所謂“不破不立”“立在其中”“破就是立”的說法來辯解，但我不會(huì)去糾纏這些辯解，因?yàn)檫@不是本文的主旨。
三 藝術(shù)的破壞與修復(fù)
我并不是說，中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)家們尚停留在人類心理發(fā)展的初始階段，而是說當(dāng)今一些女性主義批評(píng)家們對(duì)女性藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和闡釋，尚處于破壞的沖動(dòng)階段。無論這些批評(píng)家是男是女，也無論他們所討論的藝術(shù)家是男是女，他們都將女性主義的理論、觀點(diǎn)和方法，作為萬能鑰匙，去解讀藝術(shù)，以為前衛(wèi)就是解構(gòu)和顛覆，以為當(dāng)代就是反叛和破壞。對(duì)他們來說，只要使用了這些蠱惑人心的時(shí)髦術(shù)語，淺薄就會(huì)變得深刻。
我認(rèn)為，將女性主義作為一種時(shí)髦工具來研究女性藝術(shù)并進(jìn)行批評(píng)書寫，只顧及了藝術(shù)的某一方面?；乇芘灾髁x，就是為了逃脫時(shí)尚的局限，不囿于顛覆和破壞之類的一面之辭。有了這樣的意識(shí)，我在看待當(dāng)代女性藝術(shù)的時(shí)候，便較多地關(guān)注女性的內(nèi)審視覺，尤其是藝術(shù)家個(gè)人的心理歷程。
于是，當(dāng)我面對(duì)成都女畫家符曦筆下那些皮肉受傷的男性身體時(shí)，我不會(huì)簡(jiǎn)單地宣稱這是女性對(duì)男性霸權(quán)的反擊，而是將其作為女畫家的個(gè)人歷史來看待。在這段個(gè)人歷史的前期，符曦也描繪女性身體，但接著便描繪男性身體。這些身體圖像的共同點(diǎn)在于，近距離的透視圖式、飽滿甚至膨脹的肉體、粉色淺淡的肌膚，以及肌膚上觸目驚心的暗紅色傷痕。這道道傷痕，不是用刀具刻劃在肉體上，而是用畫筆和顏料涂抹出的心理傷痕。也許，一個(gè)女性主義者看見女人體上的這種傷痕，會(huì)說這是性別沖突所留下的傷痕，保不定還會(huì)說這是女性藝術(shù)家對(duì)性別霸權(quán)的控訴。可是，當(dāng)批評(píng)家面對(duì)同一藝術(shù)家筆下受傷的男性身體時(shí)，類似的說法便會(huì)失去說服力。實(shí)際上，符曦近年著力描繪的，是受傷的男性身體，這當(dāng)中的心理因素遠(yuǎn)比女性主義概念復(fù)雜得多。
這種復(fù)雜性表現(xiàn)在符曦繪畫題材的擴(kuò)展，例如，她不僅畫女人體和男人體的傷痕，而且還用同樣的方法描繪靜物，將大甜椒當(dāng)成人體來處理，影射了美國(guó)早期攝影家韋斯頓的類似作品，透露出女藝術(shù)家對(duì)人體形式的欣賞，哪怕那人體是一只受傷的甜椒。更有甚者，在符曦繪畫中偶爾出現(xiàn)的作為背景的建筑物，也是傷痕累累。我猜測(cè)，女畫家所欣賞和把玩的，也許就是傷痕本身。于是我們便不難理解，這種復(fù)雜性，還表現(xiàn)在畫家對(duì)傷痕的詩(shī)意描繪，例如在《晨光之二》中，畫家像欣賞那只大甜椒一樣欣賞受傷的男人身體。這種詩(shī)意的筆法，在符曦最近一兩年的作品中出現(xiàn)較多，這會(huì)不會(huì)預(yù)示了這位藝術(shù)家借助欣賞而開始脫離傷痕的筆法和圖式，而去探討新的藝術(shù)語言，例如對(duì)傷痕的修復(fù)?
當(dāng)然，這不是一種簡(jiǎn)單的修復(fù)或補(bǔ)償，而是對(duì)新的人際關(guān)系和生存環(huán)境的探討。毋庸諱言，就像女性主義不是一把萬能鑰匙那樣，精神分析和藝術(shù)心理學(xué)也不是萬能鑰匙。精神分析的一大局限，是將復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，歸結(jié)為一個(gè)無所不在的原因，如像弗洛伊德所說的性的欲望。因此，在看待女性藝術(shù)時(shí)，如果我們能夠保持距離，不受女性主義理論的蠱惑，也不受精神分析的局限，那么，我們就會(huì)看到，符曦繪畫中的傷痕以及對(duì)傷痕的修復(fù)，在某種程度上說，是一種心理治療。
四 體驗(yàn)?zāi)笅腙P(guān)系
心理治療是內(nèi)審的，包括對(duì)母嬰關(guān)系的審視和協(xié)調(diào)，例如通過修復(fù)行為而求得與母親的和諧共處。在此，母親不是一個(gè)具體的人，而是藝術(shù)家之生存環(huán)境的代表。英國(guó)客體關(guān)系學(xué)派的“母嬰關(guān)系”(infant-mother relation)理論，發(fā)展于二十世紀(jì)中后期，在七八十年代以后，應(yīng)用于文學(xué)和美術(shù)研究。照這一理論的說法，嬰兒作為社會(huì)動(dòng)物，有向外(向環(huán)境和母親)尋求生存機(jī)會(huì)、尋求愛、尋求保護(hù)的本能。因此，嬰兒對(duì)自己與母親之和諧關(guān)系的探索和嘗試，便得以延伸為對(duì)人際關(guān)系和人與環(huán)境之關(guān)系的體驗(yàn)。
在心理學(xué)意義上講，母嬰關(guān)系影響甚至決定了一個(gè)人的心理發(fā)展和社會(huì)存在。在社會(huì)學(xué)意義上講，母嬰關(guān)系可以延伸為個(gè)人與家庭的關(guān)系、個(gè)人與群體的關(guān)系、個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，也可以延伸為人與自然的關(guān)系。在藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)的意義上說，當(dāng)一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家旅居異國(guó)時(shí)，母嬰關(guān)系既可以引申為這個(gè)藝術(shù)家與祖國(guó)的關(guān)系，還可以引申為這個(gè)藝術(shù)家與旅居國(guó)的關(guān)系，并演化為移民藝術(shù)家與當(dāng)?shù)刂髁魉囆g(shù)的關(guān)系。對(duì)女藝術(shù)家來說，母嬰關(guān)系還可以演繹為夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系、家庭關(guān)系等等。
在這些關(guān)系中，個(gè)人的行為，是為自己尋求合適的生存位置和空間。母嬰關(guān)系的要義，是藝術(shù)家借助心理的漂泊而對(duì)歸宿感的尋求、嘗試和體驗(yàn)。相對(duì)于這樣的體驗(yàn)，往日藝術(shù)理論中的所謂再現(xiàn)客觀世界、表現(xiàn)主觀世界、探索純粹形式之類說教，便顯得蒼白無力。唯有體驗(yàn)，才觸及了藝術(shù)作為心理治療和協(xié)調(diào)機(jī)制的要義。
成都女畫家郭燕的近期繪畫，便讓我們有機(jī)會(huì)去理解藝術(shù)家對(duì)母嬰關(guān)系的體驗(yàn)。在表面上看，郭燕的繪畫主題，是城市上空象天使一樣漂浮的夢(mèng)游者。穿透這一視覺表象，我們可以對(duì)這主題提出一個(gè)問題：天使為什么夢(mèng)游?其實(shí)，這也是藝術(shù)家要尋求的答案，而答案就在人與城市的關(guān)系中，在于畫家以睡夢(mèng)的方式去體驗(yàn)生存狀態(tài)，去追尋歸宿的港灣。
藝術(shù)家的體驗(yàn)在睡夢(mèng)中進(jìn)行，夢(mèng)游天使幾乎沒有獨(dú)眠者，他們要么是分床而臥的男女，要么是同床共枕的情侶或夫妻，要么是相依而眠的母女，要么是各自漂浮的家人。在我看來，畫家在此探索和體驗(yàn)的是自己與家庭成員的關(guān)系，其中既有相互的依存，也有各自的獨(dú)立。畫家本人的家庭角色也是變化著的，她既扮演孩子的角色，也扮演母親的角色，既尋求保護(hù)，也給予保護(hù)。這些漂浮在城市上空的半睡半醒的人，象征著藝術(shù)家永不安寧的游蕩之魂，既像飛鳥一樣追求自由，也如倦鳥那般，在城市的樓群森林里，尋找棲息之地。畫家在潛意識(shí)里對(duì)母嬰關(guān)系的此種體驗(yàn)，賦予作品心理內(nèi)涵，使作品不流于表面和空洞。
作為生存環(huán)境，畫中人身下的城市，多是鋼筋水泥的森林。無論凌空俯視，還是側(cè)面剪影，森林般的城市既為人提供了生存的條件，也壓縮了人的生存空間。即便是身臨郊外別墅區(qū)的上空，這種欲迎還拒、欲拒還迎的環(huán)境，都透露出環(huán)境對(duì)人的態(tài)度，以及人對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)。畫面上的天際線，都無一例外地在黑暗的茫茫天空和陰森的大地間滲出一絲清冷的晨光，向我們提示了半睡半醒的神志狀態(tài)。在時(shí)間和空間的兩個(gè)維度上，在物理和心理的兩個(gè)領(lǐng)域里，這狀態(tài)都是理智與本能的碰撞，是嘗試和思考的對(duì)接。唯其如此，畫家對(duì)母嬰關(guān)系的體驗(yàn)，才少了一份茫然，而多了一份思想。
這樣的體驗(yàn)，是這位女畫家對(duì)自身心理活動(dòng)的內(nèi)審，是女性意識(shí)的視覺表述。女性批評(píng)家們當(dāng)然可以用女性主義理論和方法來解讀郭燕的藝術(shù)，然而在我眼中，這位畫家對(duì)母嬰關(guān)系的體驗(yàn)，是女性的但不一定是女性主義的，因?yàn)楫嫾宜P(guān)注的，是女性作為人所面對(duì)的生存環(huán)境和社會(huì)關(guān)系，而不是固執(zhí)地一味強(qiáng)調(diào)女性的性別政治。這就像母嬰關(guān)系中的母親，她代表了人的生存環(huán)境而不一定非得是具體的母親，嬰兒則代表了這個(gè)環(huán)境中的個(gè)人而不一定非得是具體的嬰兒，而一位女性藝術(shù)家借繪畫來體驗(yàn)?zāi)笅腙P(guān)系，則在她想象和思考的心理過程中，演化為對(duì)個(gè)人的主體生命及其社會(huì)存在的視覺表述。
[編輯：亢章虎]
