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格哈德·里希特1932年2月9日出生于德累斯頓。在結(jié)束畫廣告海報及字體培訓(xùn)和暫時在劑陶市話劇院作為畫廳的學(xué)徒后， 1951年他開始在德累斯頓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。在他快速順利完成了基礎(chǔ)課程之后，轉(zhuǎn)入壁畫班。他畢業(yè)作品是陳列在德累斯頓德意志衛(wèi)生博物館樓梯層間的大幅壁畫。該作品展示其豐富天才，為他畢業(yè)后成為成功的自由藝術(shù)家打下基礎(chǔ)。多次西德旅行使他面對一種另外的、令人激動的藝術(shù)。他被這種藝術(shù)的抽象表現(xiàn)力所吸引，比如參觀1959年的卡塞爾文獻展（Documenta）。很遺憾的是，在當(dāng)時的德意志民主共和國，這種被視為西方的頹廢及資產(chǎn)階級反動藝術(shù)。因此，他只能在自己的畫室寂寞地進行其無形式藝術(shù)的實驗。出于對東德文化方面的狀況及不能充分發(fā)揮其藝術(shù)才能的不滿，他于1961年3月離開了德累斯頓，逃往西德。那年的秋天，他在杜塞爾多夫國立美術(shù)學(xué)院重新入學(xué)。
第二次世界大戰(zhàn)后，北萊茵-威斯特法倫州府杜塞爾多夫逐漸發(fā)展成為德國藝術(shù)的新首都。除市立美術(shù)博物館之外，還有私立的藝術(shù)協(xié)會、1961年設(shè)立的美術(shù)館及眾多進步的畫廊介紹當(dāng)代藝術(shù)。杜塞爾多夫位于人口稠密的萊茵地區(qū)的中心，同時距離荷蘭、比利時及巴黎不遠。這種地理優(yōu)勢對杜塞爾多夫的上述發(fā)展十分有利。60年代的杜塞爾多夫主要是藝術(shù)家的城市。在當(dāng)?shù)刂拿佬g(shù)學(xué)院，當(dāng)時有格奧爾各·邁斯特曼（Georg Meistermann）、約瑟夫·博依斯（Joseph Beuys） 以及里希特的老師、無形式畫家卡爾·奧托·格茨（Karl Otto Goetz）等授課。以后成名的學(xué)生，包括戈特哈德·格勞布納（Gotthard Graubner）、西格馬爾·珀爾克（Sigmar Polke）、布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）以及“零社”（Zero Group）的成員奧托·皮內(nèi)（Otto Piene）、海因茨·馬克（Heinz Mack）及京特·于克爾（Guenther Uecker），畢業(yè)后都留在了杜塞爾多夫。
還在上大學(xué)時，里希特認(rèn)識了60年代藝術(shù)道路上的同路人，康拉德·盧埃格（Konrad Lueg）、西格馬爾·珀爾克（Sigmar Polke）及布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）。他們共同邁出走向公眾的第一步。1963年，里希特、盧埃格及珀爾克和曼弗雷德·庫特納（Manfred Kuttner）一起租賃一家位于杜塞爾多夫皇帝街（Kaiserstraße）31 A號的商店，并聯(lián)合展出其作品。一年后，前三者又在烏珀塔爾市著名的Parnass畫廊舉辦展覽。1963年的秋天，盧埃格和里希特在一家杜塞爾多夫家具店舉辦了后來非常有名的 “資本主義的現(xiàn)實主義展示”（Demonstration fuer den Kapitalistischen Realismus“）展覽。該展覽中他們站在一間布置著典型的中產(chǎn)階層家具的客廳里白柱腳上 。與康拉德?盧埃格一起，1966年里希特在法蘭克福的Patio畫廊以極具諷刺性的夸張標(biāo)題“德國最優(yōu)秀的畫展”又展出了其作品。同一年，他與西格馬爾?珀爾克在h畫廊， 1970年與布林基?巴勒莫在漢諾威市的Ernst畫廊舉辦畫展。早期在杜塞爾多夫時，里希特十分重視和其他藝術(shù)家的友誼及團結(jié)。他1964年已記下：“與思維和我相同的藝術(shù)家交流 —— 一個團體對我很重要，否則一個人會一事無成的。我們的一部分理念是在交流中開發(fā)的。孤立地在一個村莊不適合我，人們依賴他們的環(huán)境。在此意義上，和其他藝術(shù)家的交流，特別和盧埃格與珀爾克的合作，對我來說很重要，它成為我所需要的信息交流的一部分?！?nbsp;2
不久，里希特放棄了最初跟隨讓·弗特里埃（Jean Fautrier）及杰克森·波洛克（Jackson Pollock）的非形象畫風(fēng)格。早在1962年末，新主題開始吸引住他的注意力。周刊里的媒體攝影提供給他一個用之不竭的、充滿嶄新的題材儲藏。這種題材同時拒絕以前的無形式畫對藝術(shù)家個人參與的一定要求。另外，題材的媒體性質(zhì)產(chǎn)生了一定的距離，如里希特也在其后來的作品組甚至在其1976年起創(chuàng)作的作品，與似乎富于情感的抽象畫都顯示了這種距離。在60年代的照相現(xiàn)實性畫中，他通過樣板的媒體性質(zhì)與繪畫融合將該距離體現(xiàn)出來。此畫法的最突出的特征是照相性的灰色及主題的不清晰性。在1963年畫的“秘書”肖像及下一年畫的“XL 513”白顏色的邊帶指出該畫原始資料的媒體性。在一些其他作品，如1965年彩色畫 “阿爾法·羅密歐”，格哈德·里希特甚至將樣板的文體一部分融合在畫里。
最重要的是， 60年代初里希特以其照相現(xiàn)實性畫對數(shù)十年繪畫藝術(shù)與所謂更合乎時代的攝影藝術(shù)相比已失去意義的看法，找到了有說服力的回答。他以使用和模擬照相性的元素的繪畫戰(zhàn)略成功地擺脫這一挑戰(zhàn)。當(dāng)時里希特認(rèn)為，針對復(fù)制圖片的無所不在，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，自己變成照相藝術(shù)，同時不放棄其本身的繪畫性質(zhì)，才能保持其意義。1972年記者Rolf Schoen采訪他時，他這樣解答這個表面上的矛盾：“我也不是說，我想模仿一張照片，而是我想制造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫。” 3 因此，他覺得最重要不是其畫的通過采用攝影的黑白及不清晰表面上與照片的相似，而是將攝影的特征，例如其客觀性、保持距離性、真實性以及其放棄藝術(shù)性的構(gòu)圖轉(zhuǎn)到自己的畫中。以這種方式，借鑒盡可能多與繪畫藝術(shù)競爭的攝影藝術(shù)的特征，使里希特當(dāng)時獲得成功展示以“照片”形式的作品。這樣，里希特的作品使數(shù)十年謠傳已死亡的繪畫藝術(shù)蘇醒。以所謂“照相”的形式，擺脫自己的傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在里希特的作品中存活下去。
在里希特60年代中期從雜志及家庭照相簿選出來的用于樣板的照片中，看不出他有特定主題的偏愛。而他本人也在很長時間里助長這種繪畫的隨意性，他在采訪中即有過不少這方面的表述。比如他在1964年已宣布：“我對畫題沒有任何的偏愛。當(dāng)然有一些事物對我特別有吸引力，但是我對此不肯定，因為照片反映的世界也是多姿多彩的?！?nbsp;4
雖然里希特對其畫題表面上采取了保持距離及漠然的態(tài)度，因為他推托只是模擬一張照片，其實很多畫題還是具備個人動機的。只是他60年代的時候絕對不能承認(rèn)這件事。里希特現(xiàn)在說：“當(dāng)時公開的提到這種背景會使我很為難，因為我害怕我的藝術(shù)會被視為是一種對當(dāng)代史的刻畫或作為社會公益工作。這樣我得到了安寧，同時保持這種背景的匿名?！?nbsp;5直到有了應(yīng)有時間距離時，里希特才對采訪他的一位女士承認(rèn)，當(dāng)時他對其畫題的中立態(tài)度是推托的：“我對畫題的不關(guān)心的、無所謂的態(tài)度等等，只是一種保護自己的借口。當(dāng)時我擔(dān)心，我的畫被視為太“感傷”。現(xiàn)在我已經(jīng)無所謂，可以承認(rèn)這些事件和我很有關(guān)系，畫出這些悲慘人物、殺人犯及自殺者、一事無成的人等并非偶然?！?nbsp;6
從1962年起，格哈德·里希特對不同的作品系列及主題開始使用灰色。最近他還畫了幾張灰色的抽象畫。在其早期照相畫中，這種灰色已不僅是模仿周刊及報紙的黑白印刷照片。非色彩的灰色同時代表藝術(shù)家對其畫題的匿名性及保持距離性。早在1964/65年里希特記下的筆記中，他已重視了灰色的絕對性及其在藝術(shù)方面對畫出來的物體的優(yōu)先地位：“我只是對灰色的平面、層次過渡及色調(diào)列、畫面布局、交疊、連接等感興趣。如果我可以不利用物體作為這種構(gòu)造的支架，我會馬上去畫抽象畫?！?nbsp;7
格哈德·里希特走向這種無主題藝術(shù)的第一步，是1964年起開始畫的“帷幕”。此畫題是形象描繪及抽象構(gòu)造之間的中間道路。這樣不屬于照相樣板的畫題，以使人驚奇的方式滿足了里希特以繪畫的工具制造照片的要求。1968年他這樣陳述了這對其藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展有決定性的步驟：“有一天我不再滿意將照片畫出來。我就開始使用照相的特征，如準(zhǔn)確性、不清晰性及幻想性，以創(chuàng)造門戶、帷幕及管道?！?nbsp;8 以彩色畫板、色彩聚合（Vermalungen）及灰色風(fēng)格，格哈德·里希特擴大其原來的繪畫方案， 使用新的、抽象的繪畫策略，同時又不放棄在照相畫中已獲得的畫法。這種無主題的作品同樣被距離感、客觀性及無構(gòu)造性所占據(jù)。
灰色畫的不同主要是在其繪畫表面。里希特在此作品組中盡可能的追求色調(diào)的減少及中立，特別重視怎樣使用涂刷繪畫顏料。他盡可能以無表現(xiàn)力及機械性的用筆或滾筒將灰色顏料抹上?；疑嫿M成為里希特1966年起開始畫與彩色畫板的對立風(fēng)格的畫。彩色畫板彩色的豐富多彩很突出，同時其繪畫構(gòu)造被中立化。里希特覺得使用油畫顏料受美術(shù)史的約束，因此，此后他所有的作品都使用工業(yè)油漆顏料。同時，在彩色畫板的作品中，多樣化及隨意的使用彩色抵消了其任何表現(xiàn)力及感情表現(xiàn)。
1972年里希特在被Rolf Schoen采訪中強調(diào)了灰色在其作品的特殊性：“灰色到底也是一種顏色，有時對我來說也是最重要的顏色。” 9 盡管如此，此灰色畫70年代將里希特藝術(shù)領(lǐng)入死胡同。他不得不徹底更改其繪畫方式，以得到解放：“我的畫當(dāng)時越來越無個性，并通常最終除了單灰色或顏色排列外，什么都看不出來……在畫了這么多灰色后，我堅決做出拯救性的決策：活下去，畫多色的畫，復(fù)雜而媚俗的畫?！?nbsp;10
格哈德·里希特重復(fù)將1976年起產(chǎn)生的、即目前組成其作品最大的作品系列的抽象畫，描述成我們實現(xiàn)世界的模型。在此機會他將其多層的、矛盾的、非構(gòu)造的及偶然的結(jié)構(gòu)與從窗戶向外望者能觀察的大自然的最基本情景相比：“我從窗戶向外望，外面所具備不同的色調(diào)、顏色及比例的情景對我來說就是真實的，這有其真實性及正確性。這一大自然的片斷以及任何大自然的片斷對我不斷地提出要求，同時也是我繪畫的樣板?！?nbsp;11格哈德?里希特認(rèn)為每一個以窗框為界的大自然的片斷，不管它對我們是多么的偶然，隨意被選擇的或不全面的，都具備“真實性”及“正確性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的繪畫方案，意圖將上述窗外一瞥的體會融入其抽象畫。
里希特的抽象畫不是隨意自發(fā)畫的，而是分為許多工作步驟長時間內(nèi)慢慢完成的。表面上很具表現(xiàn)性的筆法，實際是經(jīng)過計算及考慮的。同時，這種抽象畫提供給他配合最異質(zhì)的形狀及顏色的機會。正因為里希特刻意避免傳統(tǒng)意味的構(gòu)圖，當(dāng)他尋找在窗框內(nèi)能看到的現(xiàn)實世界的類比，他采用不斷地拒絕任何程序性或構(gòu)造性的標(biāo)準(zhǔn)的方法。這種方法對他重要的是，盡可能長時間放開工作進程，同時避免僅僅實行一個開始之前確定的繪畫方案。里希特對每一個完成的工作階段提出疑問，如果有必要的話，它可以在下一個階段又將它破壞，以重新獲得作品的開放性。
效仿從窗框看到的自然世界繪制的抽象畫，創(chuàng)造了越來越復(fù)雜、更需要解釋并且越發(fā)不可控制的現(xiàn)實世界的直觀模型。這樣的模型是現(xiàn)實的一種衍生物，與里希特的鏡子畫不同，它們不僅反映現(xiàn)實，而聚焦其大自然的樣板，如一面凸透鏡，僅簡潔其最重要的特征。早在1964/65年，里希特已在關(guān)于軟風(fēng)格的早期照相畫提到了類似的簡潔：“也許我也將多余的不重要的信息擦掉?！?nbsp;12 雖然這種抽象畫既不能解釋有關(guān)的現(xiàn)實，又不能解決其問題，它們還是能令人感到安慰。在這些繪畫中，非直觀的成為直觀的，因為作品——如里希特所云——具有“明確的物質(zhì)性” 13 。因而作為客體存在于現(xiàn)實世界中。盡管按攝影樣板畫出的照相畫以及后期浪漫化的風(fēng)景畫使觀賞者獲得了現(xiàn)實體驗的整體性，格哈德·里希特必須在一個長期的創(chuàng)作過程中不斷重新作出下一步的決策，才能在他的抽象畫中達到這一效果。
正文：
在與一位藝術(shù)家朋友聊天的過程中，偶然接觸到了德國藝術(shù)家里希特的作品。他對照片和灰色的運用立刻引起了我的注意，隨即著手查閱與他相關(guān)的資料，可惜，中文資料如此之少，可見國內(nèi)對這位藝術(shù)家的介紹遠遠不夠。國外情況恰恰相反，里希特已經(jīng)成為當(dāng)今在世畫家中畫價最高的藝術(shù)家之一，在網(wǎng)上有他的個人網(wǎng)站（英文和德文），同時西方也出版了眾多研究里希特的文章和書籍，如 Storr, Robert 的《Gerhard Richert: Forty Years of Painting》，Elger, Dietmar 的《Gerhard Richter, Maler》等。中國批評家和藝術(shù)家如此漠視里希特的存在，我想至少有兩個原因：其一，里希特的創(chuàng)作風(fēng)格多變，不符合中國藝術(shù)家統(tǒng)一的、系列性的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。這也就是說風(fēng)格多變不符合中國市場需求，藝術(shù)家要得就是統(tǒng)一，要得就是個人符號的標(biāo)簽，更進一步說，中國大多數(shù)藝術(shù)家畫的就是個人“符號”[1]；其二，多數(shù)人認(rèn)為里希特不過是個照片畫家，畫畫照片罷了，現(xiàn)在中國藝術(shù)家都畫照片。以上兩個原因或許能使我們察覺到多數(shù)中國藝術(shù)家和評論家的弊病之一，即缺少深層次的藝術(shù)史邏輯。他們認(rèn)為每個人的藝術(shù)都應(yīng)區(qū)別于他人，而具有獨特性，這當(dāng)然是正確的是，但是，在實際創(chuàng)作中他們卻把獨特性定位在圖像的更替上，這就犯了淺嘗輒止的錯誤。藝術(shù)史的邏輯是建立在方法論不斷更替的基礎(chǔ)之上的，而非簡單的圖像更替。這同時也是批評家容易犯的一個錯誤。中國現(xiàn)在的某些批評家一直熱衷于呼吁圖像時代的到來和視覺的轉(zhuǎn)向，并舉辦了一系列展覽來證明這種趨勢，殊不知這都是新瓶裝舊酒的伎倆，并沒深入到方法論的角度討論問題。他們緊緊扣住消費時代這個主題來做文章，殊不知卻犯了庸俗社會學(xué)的錯誤。從表面上看來消費時代是當(dāng)代藝術(shù)的上下文，但是，一個消費時代的帽子不知遮蓋了多少足以表現(xiàn)本質(zhì)的細(xì)節(jié)。
里希特帶給我們的不是他創(chuàng)作了什么，而是他如何創(chuàng)作的，也就是一個方法論的問題，這個方法論之所以有意義，是建立在中國當(dāng)代藝術(shù)不斷媚俗的上下文之中。能夠帶來藝術(shù)史轉(zhuǎn)向的并非是圖像表面的差異性，而是方法論的置換。里希特至少給我們提供了一個新的方法論視角。
一、 里希特的創(chuàng)作方法論
2005年在《典藏雜志•今藝術(shù)》上發(fā)表了一篇王焜生先生的《不斷衍生信仰與質(zhì)疑的變異者：杰哈·里希特》文章。此文題目有些繞口，其實際來源于一本本名為Gerhard Richter: Double and Belief in Painting的書。王先生在文中對藝術(shù)家的介紹過于簡單，并斷言里希特“意欲表達一種對本質(zhì)的追求與挑戰(zhàn)”，[2]并在下文中引用了里希特自己的一句話“我堅信所有畫家最典型而精粹的任務(wù)是在任何時刻都要集中心智于本質(zhì)的課題上”[3]來重申了這個觀點。但是，這種判斷并沒有觸及到里希特藝術(shù)創(chuàng)作的核心，“本質(zhì)”一詞涵蓋過于寬泛，敢問哪個藝術(shù)家不是在追尋本質(zhì)？上句話其實出自羅伯特與里希特的訪談，原文如下：
RS（Robert）: Could you talk about what it means to eliminate or reduce elements of an image?
GR (Richert): I believe that the quintessential task of every painter in any time has been to concentrate on the essential. The hyper-realists didn’t do that; they paint every thing, every detail. That is why they were such a surprise. But for me it was obvious that I had to wipe out the details.[4]
在這個上下文中，里希特談到本質(zhì)，并非強調(diào)自己在追求本質(zhì)這個問題上的獨特性，而是其創(chuàng)作方法論的獨特性，所以，王焜生先生的文章恰好本末倒置，弄錯了重點。與其說有趣的是里希特的回答，不如說有趣的是羅伯特的問題提示出了一個里希特藝術(shù)創(chuàng)作的獨特方法。模糊處理的方法使里希特的作品區(qū)別于當(dāng)時超級寫實主義，灰色圖片的選擇和對圖像的高度尊重使其區(qū)別于當(dāng)時的波普藝術(shù)。
在2002年美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了里希特的40年回顧展，從此世界各地紛紛為其舉辦個展。通觀藝術(shù)家40年來的藝術(shù)創(chuàng)作，我們可以從形態(tài)上將它們分為抽象和具象兩大類。其中，具象作品對于當(dāng)代中國所處的境況來說最有意義，所以，本部分重點討論里希特具象作品的方法論問題。
1961年，一次偶然的機會，里希特和他妻子從東柏林偷渡到西柏林，開始了自己藝術(shù)生涯的新篇章。整個六十年代是里希特開始確立自己藝術(shù)風(fēng)格的時期，在這個過程中，我們可以勾勒出里希特藝術(shù)創(chuàng)作的上下文。1959年，里希特從東德去西德觀看了第二屆卡塞爾文獻展。在這次展覽在中，波洛克和馮塔納的作品深深地震撼了里希特，事后，他說：“I ….was enormously impressed by [Jackson] Bollock and [Lucio] Fontana…..I might almost say that those paintings were the real reason I left the GDR（東德，筆者注）”。[5] 卡塞爾文獻展上出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義作品對里希特的沖擊只是以后藝術(shù)家面臨更多沖擊的開始。在未去西德之前，里希特對杜尚和達達一無所知，而十九世紀(jì)六十年代的西德，則是激浪派在歐洲的搖籃，可以說，里希特來的正是時候。1957年建立在杜塞爾多夫的“零度組織”（Zero Group）舉辦了許多激浪派式的活動。在里希特進入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院是，博伊斯也剛剛被聘為此學(xué)院的紀(jì)念雕塑教授。1971年，當(dāng)里希特成為博伊斯的同事以后，親眼目睹了博伊斯帶領(lǐng)落榜學(xué)生反對當(dāng)局教育制度的過激行為。所以，里希特又是生活在一個強烈反對架上繪畫的環(huán)境中。同時，美國波普藝術(shù)和照相寫實藝術(shù)也在里希特的視野之內(nèi)，其好友Sigmar Polk 就是一個波譜藝術(shù)家。
里希特面對如此眾多的藝術(shù)潮流并沒有擇其一而從之，而是選擇了一種獨特的創(chuàng)作方法論，即照片繪畫（Photo-based painting）。他以照片為基礎(chǔ)，但是卻不完全重現(xiàn)照片；他不完全重現(xiàn)照片，但是又不進行拼貼。藝術(shù)家采用了一種灰顏色重新解讀照片（有些照片本來就是黑白照），并在繪制照片時，經(jīng)常將兩種相互矛盾的手法（粗糙與細(xì)致）并置于同一幅作品中。忽略原照片的細(xì)節(jié)是藝術(shù)家經(jīng)常采用的手段之一，在忽略細(xì)節(jié)的同時對照片進行模糊化處理。
拒絕在作品中采用拼貼的創(chuàng)作手法使他的作品與波普藝術(shù)區(qū)別開來。在波普藝術(shù)中，藝術(shù)家雖然也以照片、影像等為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作，但是，他們對拼貼組合的運用要遠遠超過尊重照片的程度。漢密爾頓的代表作《是什么使今天的生活如此美好，如此與眾不同》就是拼貼的集大成者；沃霍爾《坎貝爾湯罐頭》和《可口可樂》體現(xiàn)了波普藝術(shù)的無限并置原則。當(dāng)羅伯特詢問里希特為何不采用拼貼（collage）或并置（juxtapose）時，他回答是因為自己的古典主義情節(jié)：
“I can not explain why I have such an aversion to collage. To me it always seemed cheap, and it was too sloppy, too loose, I always wanted to make a painting…..the classical is what holds me together. It is that which gives me form…..” [6]
忽略照片細(xì)節(jié)、并置不同的創(chuàng)作手法、對作品進行摩擦處理等方法，使得里希特的作品迥然不同于馬爾科姆·莫萊（Malcolm Morley）的照相現(xiàn)實主義（Photo-Realism）和其后的超級寫實主義（Hyper-Realism）。藝術(shù)家于1962年創(chuàng)作的《桌子》，雖然不是第一件以照片為基礎(chǔ)的作品，但是卻體現(xiàn)了同一幅作品中并置兩種描繪手法的創(chuàng)作傾向；同樣的創(chuàng)作方法也體現(xiàn)在作品《牡鹿》中，藝術(shù)家將兩種不同的描繪方式運用在作品的不同空間中：被模糊處理的鹿和用精致線條勾勒出的樹林形成了強烈的對比。在《叔叔路迪》等作品中，里希特采用了模糊處理的方法。他將這種方法的來源歸于沃霍爾，并指出了他們之間的技術(shù)差異：“（沃霍爾）它采用了絲網(wǎng)印刷和攝影的方式，而我則采用了機械式的擦除技巧（He did it with silkscreen and photography, and I did it through mechanical wiping.）”。[7]
通過將注意力集中在與照片的對話中，里希特討論了照片、繪畫和現(xiàn)實的關(guān)系。他對照片所記錄的表面現(xiàn)實毫無興趣，而敏感于照片背后那些現(xiàn)實的真實性。但是，他采用的手段并非情緒化的，而顯得異常冷靜、理性和克制。如果僅僅看里希特的部分作品，多數(shù)人可能認(rèn)為他是一個政治藝術(shù)家，在表現(xiàn)對德國納粹和二戰(zhàn)的控訴，確實，我們可以從他的一部分作品中得出這些結(jié)論，如《姨媽瑪利安》、《亨迪先生》等作品都與二戰(zhàn)有關(guān)。但僅憑這些就做出判斷的話，我們就會曲解藝術(shù)家的真正創(chuàng)作意圖。他創(chuàng)作的出發(fā)點恰好與明顯的政治態(tài)度相反，而是強調(diào)對所有事件的一種中立性態(tài)度，沒有褒貶，沒有好惡，最大限度地降低作品中所包含的個人態(tài)度。對于這一點，羅伯特和他的訪談中這樣問道：
How did you relate it (Cage’s view of “I have nothing to say and I am saying it”) to your own desire to avoid making big declarative statements in your own work?
里希特這樣回答了的這個問題：
I thought that this was born out of the same motivation that makes him use the notion of chance, which is that we can not know or say very much at all, in a very classical philosophical sense: “I know that I don’t know every thing”.[8]
顯然，李希特與凱琦有著同樣的目標(biāo)。他們都與杜尚的禪學(xué)有著不可割舍的關(guān)系。禪學(xué)“無”的觀念，正是當(dāng)年以凱琦為首的激浪派活動的潛在標(biāo)準(zhǔn)。但是，里希特卻認(rèn)為自己又區(qū)別于凱琦。他認(rèn)為凱琦的創(chuàng)作更加條理化，更有規(guī)律性，也就是說凱琦知道自己做什么，而他卻不知道，他更多地依賴于內(nèi)在直覺。（Cage is much more disciplined. He made chance a method and used it in constructive ways; I (Richter)never did that. Everything here is a little more chaotic….maybe more intuitive.）
對于里希特來說，照片是表現(xiàn)這種藝術(shù)目的最佳媒介。鏡頭是毫無情緒的，只起到記錄的作用，從某種程度上來說，它是客觀的。并且他認(rèn)為業(yè)余攝影愛好者的照片有時要好于專業(yè)攝影師的照片，因此，他更加喜歡快照。在將照片轉(zhuǎn)換到繪畫的過程中，藝術(shù)家要做的并非是讓“照片類似于繪畫，而是讓繪畫更加接近照片”（not to use it as a means to painting but use painting as a means to photography）。[9] 在照片中，里希特將自己從傳統(tǒng)的繪畫批評系統(tǒng)中疏離出來，因為，照片是沒有風(fēng)格，并絕少摻雜藝術(shù)家的主觀情緒。同時，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時也盡量減少作品的物質(zhì)屬性，使它表面光滑，在形態(tài)上更像照片。通過這些非個人化的圖像，里希特并沒有向觀者說明他憤世嫉俗的創(chuàng)作動機，而是表現(xiàn)一再表現(xiàn)出藝術(shù)家天真的本性和內(nèi)心的敏感度。在繪制《1977年十月十八》這組作品之前，里希特的具象作品給人的感覺總是冷漠的，無情緒的。他描繪的主題從無聊的廁所紙、廚房的凳子到社區(qū)街道，直到具有政治背景的人或物，總之，涉及到生活中各個方面的人與物。藝術(shù)家一再聲稱自己在選擇圖片時沒有任何標(biāo)準(zhǔn)，選擇什么樣的圖片也是無法預(yù)料的，這就造成了他作品圖像的多樣性。
在訪談中，羅伯特試圖追問里希特選擇圖片的標(biāo)準(zhǔn)，但是，確毫無結(jié)果。追問一個照片畫家選擇圖片的標(biāo)準(zhǔn)逐漸成為一個假問題，我們不可能得到確切的答案。因為對圖像的選擇可能與藝術(shù)家某個階段的具體思想狀態(tài)有關(guān)，當(dāng)然，我們不排除由于長時間的藝術(shù)創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家作品主題的規(guī)律性，但是，這完全可能出自藝術(shù)家的無意識，即里希特所認(rèn)為的內(nèi)在直覺。
二、 里希特對中國當(dāng)代藝術(shù)史的意義
我認(rèn)為中國當(dāng)代架上具象繪畫正處于進退兩難的境地，一端是過于現(xiàn)代的圖像繪畫、符號繪畫或大臉畫。這類繪畫已經(jīng)現(xiàn)代到了媚俗的地步，從事這些繪畫的藝術(shù)家一般認(rèn)為自己緊跟時代的步伐，反映了時代的視覺本質(zhì)，號召這種繪畫的理論家則踏入了反映論的領(lǐng)域，號召繪畫要與社會景觀對接；另一端是依然處于前現(xiàn)代和現(xiàn)代藝術(shù)階段的現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義繪畫。這類繪畫則顯得過于保守，從事這種繪畫的藝術(shù)家則認(rèn)為圖像繪畫等不是繪畫，而是廣告，因為它們失去了繪畫應(yīng)有的藝術(shù)家性。這一進退兩難的困境歸根到底是個方法論的問題。藝術(shù)家只注重圖像表征，而忽略創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯；批評家總是高談文化理論和人文理想而忽略圖像本體。我們真正需要的是在關(guān)注創(chuàng)作方法論的同時注重圖像，在探討圖像本體的同時加以文化批評。藝術(shù)家里希特至少為我們提供了一種方法論的可能性。里希特對于中國當(dāng)代藝術(shù)之所以有意義，是因為他的作品即不屬于保守的前現(xiàn)代和現(xiàn)代主義風(fēng)格，同時也和中國當(dāng)代這種極端媚俗的藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。
我們不妨借用一下諾曼·布萊森的兩個術(shù)語“圖像性繪畫”和“話語性繪畫”開始本部分的討論。[10]在拙文《視網(wǎng)膜符號繪畫》中，我已經(jīng)從方法論的角度將中國當(dāng)代的大部分繪畫歸為符號繪畫，也就是本文所謂的話語性繪畫。這種繪畫歸根結(jié)底是政治波普和頑世現(xiàn)實主義的后裔。它們多采用近距離觀看的方式描繪畫面主題，使畫面具有可言說性。清晰的面部表情，扭曲的肢體動作和挪用拼貼的社會符號使其成為名副其實的話語性繪畫。但是，中國當(dāng)代的話語性繪畫由于失去了西方古典話語性繪畫所依賴的文本，藝術(shù)家便在視覺上進行了夸張放大，比如四川美術(shù)學(xué)院流行的卡通繪畫，充斥于北京和上海畫廊中的新媚俗繪畫等。在中國當(dāng)代話語性畫家的意識中，面部表情和文化符號成為一幅作品不可缺少的工具，他們以為情緒化的面部表情和明顯的文化符號能夠直接向觀者傳達明確的信息，但是卻忽略了再認(rèn)一種情緒所依賴的上下文?？傊?，他們試圖縮小與觀者的距離，試圖向觀者傳達明確的含義，這是話語性繪畫的明顯特征。
相對中國流行的話語性繪畫來說，里希特的繪畫則屬于圖像性繪畫。話語性繪畫強調(diào)畫面主題直接面對觀者，而圖像性繪畫則逃避這種直接性，也就說圖像性繪畫沒有強烈的表意目的，這是兩者在方法論層面上存在的根本性差異。在里希特的具象作品中，由于藝術(shù)家采取了摩擦刪除的處理，使得作品在與觀者之間的關(guān)系上和其他作品有了根本性的差異。他的作品雖然是具象的，但卻是模糊的；五官是可見的，表情卻是缺失的。觀者觀看他的作品時并非直接面對作品，而是通過一個模糊層間接地與作品接觸，觀者永遠無法真正接觸作品的真相。就算是在里希特最為情緒化的作品《1977年十月十八日》組畫中，也是如此。這組作品包括了15幅作品，其中人物都來自于西德一個叫巴德爾—邁因霍夫（Baade-Meinhof）的恐怖組織。在其中三幅名為《面對》（Confrontation）的作品中，里希特記錄了艾瑟琳（Ensslin）（巴德爾—邁因霍夫組織創(chuàng)始人之一巴德爾的女友）走過鏡頭的過程，他沒有故意夸大人物的表情，而是與觀者保持了若即若離的關(guān)系，人物的表情是冷漠的，我們無法從這樣一幅作品中判斷艾瑟琳是恐懼還悲傷，一切判斷話語性繪畫的詞匯在此都顯得不合時宜。與中國當(dāng)代媚俗的話語性繪畫相比，《中槍倒下的人》（Man shot down）的圖像性更加明顯。原圖片隱去了死者的面目，在復(fù)制過程中，藝術(shù)家將圖像進一步虛化，從而隔斷了作品中死者與觀者直接交流的可能性。觀者只有通過感受整幅作品的氛圍才能體會作品描繪的死亡所帶來的恐懼感，這區(qū)別于觀者對話語性繪畫的接受方式。里希特的作品之所以達到這種效果，首先在于他選擇照片而又拒絕拼貼和并置的創(chuàng)作方法；其次是他對灰色的運用；再次，是藝術(shù)家主動對繪畫進行的機械處理。但是，在藝術(shù)家并沒有進行虛化處理的作品中，我們依然可以說它們是圖像性的，如作品《1971-1972年的48個肖像》（48 Portraits of 1971-1972）。在這幅作品中，藝術(shù)家選擇了48位名人肖像作為描繪對象，這些肖像來源于一本舊的百科全書。這一系列肖像沒有經(jīng)過藝術(shù)家的虛化處理，直接面對觀眾，但卻毫無表情。藝術(shù)家并沒有期望通過肖像的表情來傳達自己的某種態(tài)度，相反，它的觀念表現(xiàn)在選擇過程中。里希特選擇的都是他不認(rèn)識的哲學(xué)家、科學(xué)家和音樂家等文化名人，但是卻沒有藝術(shù)家。他想通過這種中性的選擇來表現(xiàn)自己的中性態(tài)度，因為藝術(shù)家離自己太近，容易表露出自己的主觀感情（喜歡與厭惡）。因此，整個肖像系列的意義并不在于肖像本身，而是在于創(chuàng)作過程之中。
格哈德·里希特提供的方法論值得我們加以重視。他在西方的成功也提示著創(chuàng)作方法論的重要性。當(dāng)然，我并非號召藝術(shù)家去模仿里希特的方法，而意在說明一種新的學(xué)習(xí)角度。中國當(dāng)代藝術(shù)批評剛剛從90年代的后現(xiàn)代理論過渡到后殖民主義，但是，這多是治標(biāo)不治本的文化批評。我認(rèn)為最有力的批評乃是從方法論角度入手然后過渡到文化批評之中，因為藝術(shù)史的更替更多的是建立在方法論的前提之下，而非圖像更替。藝術(shù)家里希特即提供給我們藝術(shù)家一個方法論的摹本，也提供給我們批評家一個批評的范例。
方法論而非圖像才是藝術(shù)史的根本。
2007年5月8日
重慶 黃桷坪 海員村
[1] 我在文章《視網(wǎng)膜符號繪畫》中，已經(jīng)談到藝術(shù)家的符號性創(chuàng)作。在此，之所以把符號加引號，是因為，中國大多數(shù)藝術(shù)家想當(dāng)然的符號創(chuàng)作并非真正的符號，最多不過是象征。
[2] 《不斷衍生信仰與質(zhì)疑的變異者：杰哈·里希特》王焜生 www. arts.com
[3] 同上
[4] P169 Gerhard Richter: Double and Belief in Painting Robert Storr
[5] P37 同上
[6] P 174 同上
[7] P 169 同上
[8] P174 同上
[9] P 52 同上
[10] 這兩個屬于在布萊森專著《語詞與圖像——舊王朝時期的法國繪畫》中，有詳細(xì)討論。
【編輯：賈嫻靜】
