里希特早期對圖像的興趣很大程度來自美國波普藝術(shù)，但進入1960年代中期，他很快擺脫了這種影響。1964年，里希特受畫廊主史梅拉委托，以其肖像照片為藍本繪制了兩幅幾乎一模一樣的作品，這種手法在1965年同樣體現(xiàn)于《摩托艇》(Motoboot, 1965)和《如廁紙卷》中(Klorolle, 1965)。這些作品表面相同，實質(zhì)上卻由于特殊手法的處理而呈現(xiàn)細微的視覺差異，并完全不同于美國波普藝術(shù)體現(xiàn)出來的商業(yè)化特征，它們標志著里希特運用圖像新階段的開始。此后，里希特對不同媒介的圖像進行探索和創(chuàng)作，批評家把這一類作品稱為“照相畫”(photo-painting)。[1]
里希特的照相畫內(nèi)容廣泛，包羅萬象，其圖片素材均錄入里希特親自編撰的以“圖集”(Atlas)命名的出版物。[2]1962年開始，里希特便大量收集報刊雜志、家庭相簿、明信片、海報上的圖片，至今已增至783版，而藝術(shù)家親自參與的排版和設計也是精益求精，圖片比例五十分之一，依照不同主題和時間次序又細分為百余個專題。“圖集”的功能猶如百科全書和地圖索引，于其中，我們既可以用數(shù)量龐大的圖片構(gòu)建一部社會史，又可以窺探里希特的創(chuàng)作歷程。
藝術(shù)史上，制作“圖集”的傳統(tǒng)早已有之。“圖集”一詞更多靠近德語，而非英語傳統(tǒng)。16世紀開始，它作為一種書籍樣式來傳遞天文或地理知識。[3]法國畫家克勞德·洛蘭從1635年開始，挑選出自己的195幅作品并以速寫本的尺幅臨摹它們，從而創(chuàng)作類似作品目錄的《真理之書》(Liber Veritatis)。洛蘭的臨摹和創(chuàng)作幾乎同步進行，隨著時間的推移，《真理之書》不僅顯示了藝術(shù)的真實性，也反映出洛蘭的美學趣味。19世紀以后，由于實證主義和人文主義的發(fā)展，圖集幾乎涵蓋了所有學科的范圍，用以輔助了解系統(tǒng)的知識。在社會史領域，1924年，藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡開始著手《摩涅莫辛涅圖集》(Mnemosyne Atlas)的龐大計劃，力圖用圖片來收集時代記憶。近似里希特的分類工作，瓦爾堡將收集來的藝術(shù)印刷品、傳單、新聞圖片、郵票、海報等依主題分類，1000余張圖片使我們得以把握整個時代的精神面貌。
較之文字，圖像在表征社會史時更具直觀性。由于攝影是一門新技術(shù)，20世紀早期的前衛(wèi)藝術(shù)家也著迷于圖集的整理。比如俄國藝術(shù)家卡什米爾·馬列維奇曾在1924年至1927年間廣泛地運用圖片來闡釋自己的藝術(shù)理論。另一個重要的例子則是漢娜·赫西1933年左右創(chuàng)作的《剪貼簿》(Scrapbook)，藝術(shù)家把大量圖片并置在一起，以此傳達達達主義革命性的美學主張?？梢哉f，前衛(wèi)藝術(shù)家們的圖集很少用以表征社會史，更多地是為了提供震驚、轉(zhuǎn)瞬即逝和分裂的現(xiàn)代性經(jīng)驗。批評家布洛赫曾將前衛(wèi)藝術(shù)家與里希特的圖集策略作出大致區(qū)分。[4]
相比傳統(tǒng)前衛(wèi)單一的對抗性策略，里希特的立場絕非革命的，然而，他關(guān)于圖像的觀念顯示出更為多義和復雜的內(nèi)涵。在里希特的作品里，我們不能看到更多，但也不會更少，除了“繪畫”，它不表現(xiàn)任何東西。1969年，里希特延續(xù)其山脈題材創(chuàng)作，繪制一組題為“瑞士阿爾卑斯山”的系列作品。該組作品共五件，以70×70厘米的等大規(guī)格，用大塊面的黑白灰三色表現(xiàn)積雪中的阿爾卑斯山五處局部截景。值得注意的是，這一組作品已經(jīng)明顯不同于美國波普運用圖像的平面化手法，也不同于傳統(tǒng)繪畫對自然景觀的崇高表現(xiàn)。
電影理論家格特魯?shù)?middot;科赫認為，里希特對這些攝影的運用，既體現(xiàn)了對科學性和客觀性的反諷式摹仿，又發(fā)展出一種抽象式的動機，完成了不同空間表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)換。[5]通過對抽象因素的提取，里希特排除了作品的敘事因素，而在摹仿自然的透視錯覺空間與抽象的平面空間的觀念性轉(zhuǎn)換中，里希特通過顛覆我們對自然的傳統(tǒng)審美觀念從而剝離掉自然圖像本身的含義。這一點，在1972年里希特以植物形態(tài)創(chuàng)作的抽象系列“Vermalung”(無繪畫)里表現(xiàn)得尤其明顯。“Vermalung”一詞概括了里希特藝術(shù)觀念的核心，它既是無風格、無內(nèi)容的意思，還體現(xiàn)出里希特對任何宏大建構(gòu)的拒絕。“無繪畫”系列完全來自于自然形態(tài)的自發(fā)性、隨意性和混亂性，這一點也正說明里希特并不力圖簡單復制19世紀以卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希、卡爾·卡魯斯為代表的浪漫主義繪畫傳統(tǒng)——這個傳統(tǒng)因為展現(xiàn)了自然崇高和雄偉的意志而深受納粹推崇。[6]相反，正如馬修·甘迪所言：里希特筆下的“自然呈現(xiàn)既沒有形成帶有宏大體系和觀念的具有象征意義的連續(xù)體——如博伊斯的作品那樣，也沒有依附于任何所謂的本源性”，由此，“‘圖集’挑戰(zhàn)了那些到處存在的追求普遍和客觀認識的觀眾，而對于當下解構(gòu)西方人本主義的思潮，以及反對行為——這些行為針對的是為任何意義的建構(gòu)尋找一個合適的認識論及倫理基礎，里希特則作出辯護。”[7]
里希特的風景畫體現(xiàn)出藝術(shù)家反烏托邦的立場以及后現(xiàn)代主義的美學策略，他的肖像畫、家庭組畫也反映出同樣的立場。哈伯特斯·布丁曾對沃霍爾和里希特的作品進行比較。同樣是表現(xiàn)政治人物，沃霍爾的《杰基·肯尼迪[8]》(Jackie Kennedy, 1964)運用強烈的對比色，刻畫出一位嘴唇性感、神采奕奕、眼神敏銳的政治明星;而同年，在里希特筆下，杰基則身著淡黃雨衣，一手執(zhí)雨傘，一手捂住面龐，正在為肯尼迪的被刺而悲傷痛惜，這幅作品題為《拿雨傘的女子》(Frau mit Schirm, 1964)(圖一)，顯示出里希特在刻意回避人物的身份。[9]當沃霍爾不遺余力地表現(xiàn)超人、瑪麗蓮·夢露、伊麗莎白·泰勒、馬龍·白蘭度等大眾明星時，里希特卻將注意力放在普通民眾身上，這一方面與德國特有的歷史記憶有關(guān)，也與里希特盡力回避繪畫中的敘事性不無聯(lián)系。即便是社會名流，在里希特的《48個肖像》組畫(圖二)里，他們的名字也被完全抹去，而僅僅是陳放在展廳里讓觀眾在特殊的空間序列中對繪畫做本質(zhì)性的思考。
可以說，里希特不僅拒斥繪畫中的任何敘事結(jié)構(gòu)，也極力避免任何社會和政治性的解讀。然而，大多數(shù)批評家，包括與里希特關(guān)系最為緊密的本杰明·布洛赫，在闡釋其社會、家庭題材的照相畫時，都不可避免地將之與德國政治歷史記憶聯(lián)系起來。里希特本人則傾向于不對任何內(nèi)容進行闡釋，這是里希特繪畫飽受爭議的一點。[10]回到作品本身，社會學解讀是否必要?有兩點值得注意：一，里希特整理的圖集，實質(zhì)上與瓦爾堡的《摩涅莫辛涅圖集》功能一致，它們都構(gòu)筑了一部廣泛的德國社會史，甚至在時間上也是連續(xù)的;二、里希特在創(chuàng)作時，對照片的選擇十分講究，也說明藝術(shù)家存在潛在的意圖，而并非全然自動的。社會學解讀對里希特的來說，不能完全屬于誤讀。這一種解讀，在里希特1988年創(chuàng)作的《1977年10月18日》(圖三)(Oktober, 18, 1977, 1988)[11]系列作品里達到頂峰，社會反響空前強烈。
《1977年10月18日》描繪的是1970年代西德極左恐怖組織赤軍旅(Rote Armee Fraktion，亦被德國媒體稱為巴德爾-邁因霍夫集團)被羈押在斯圖亞特北部斯塔姆海姆監(jiān)獄的情景。赤軍旅組織可回溯到1960年代的西德學生激進運動，由于不滿西德右翼政府和資本主義，他們參與劫持、綁架和爆炸多種極端行為，以圖摧毀和推翻政府，并在武裝斗爭中導致多人喪生。1972年，赤軍旅第一代主要成員被捕，包括安德列斯·巴德爾、烏爾麗克·邁因霍夫、霍爾格·邁恩斯、古德倫·恩斯琳，之后被移送至新建成的高度戒備的斯塔姆海姆監(jiān)獄。為抗議政府當局的監(jiān)獄待遇，赤軍旅絕食抗議，1974年11月9日，邁恩斯饑餓身亡，1976年5月9日，邁因霍夫被發(fā)現(xiàn)吊死在監(jiān)獄里。由于西德公眾對年輕組織者的同情，其成員的死也引發(fā)大量爭議。為向聯(lián)邦政府施壓，1977年9月5日，西德雇主聯(lián)合會主席漢斯·馬丁·施萊爾被赤軍旅成員綁架，此后一輪接一輪的恐怖襲擊導致了整個德國民族的危機，成為聞名史上的“德國秋天”。1977年10月18日，則是發(fā)生最嚴重危機的日子。此前近一周，巴勒斯坦恐怖分子行動聲援赤軍旅被羈押成員，劫持漢莎公司一次航班并降落在索馬里首都摩加迪沙國際機場。18日，態(tài)度強硬的聯(lián)邦政府派遣特種部隊制服恐怖分子，當晚，巴德爾被發(fā)現(xiàn)后腦勺遭槍擊身亡，恩斯琳亦被發(fā)現(xiàn)吊死在牢房里，其余成員也多半死去，聯(lián)邦政府官方宣稱為集體自殺事件。
赤軍旅從被羈押開始就引起社會輿論的軒然大波。海因里希·伯爾于1972年著文《烏爾麗克將被大赦或保證安全嗎?》(Will Ulrike Gnade oder freies Geleit?)批評聯(lián)邦德國政府的強硬行為。(圖四)1974年，讓·馬里·斯特勞布和丹尼奧特·惠勒特攝制影片《介紹阿諾德·勛伯格伴奏的一個電影場景》(Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene)，以此紀念卷入巴德爾-邁因霍夫集團的年輕導演邁恩斯。類似的言論和行為均被聯(lián)邦德國政府視為恐怖主義的“同情者”遭到禁止。政府和公眾之所以對赤軍旅有強烈反應，源于德國對于集體記憶的一個兩難境地：對于政府而言，1920年代軟弱的魏瑪政府成為他們的前車之鑒，在激進而極端的思潮和行動問題上，他們擔憂任何示弱的行為都會滋生納粹的病菌;對于公眾而言，政府強硬的右翼保守立場以及大范圍的搜捕、言論限制，本身就是法西斯式的。[12]
有了這個背景，不難想象十年后里希特讓這一事件重現(xiàn)天日時引起的極大爭議。無論是左派，還是右派，早期的批評對里希特的創(chuàng)作動機作出普遍質(zhì)疑。索菲亞·施瓦茨覺得這些政治性的圖像來得太晚、太模糊，邏輯上太淺顯。[13]另一種聲音則質(zhì)疑了里希特的收藏動向。由于德國機構(gòu)無法承擔300萬美元的巨額收藏費，1995年，里希特將作品賣給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，而事先里希特并沒有任何售賣作品的意向。同時，這段對于德國而言更為珍貴的藝術(shù)品卻為美國人收藏，難免引起批評者的質(zhì)疑。[14]
在另一邊，布赫洛則高度肯定了這一系列作品。《1977年10月18日》于1989年2月12日至4月4日在靠近科隆的小鎮(zhèn)克雷菲爾德一座地方博物館首次展出，該建筑是1927年現(xiàn)代主義建筑大師密斯·凡德羅為紀念國際共運人士羅莎·盧森堡和卡爾·李卜克內(nèi)西所建。布赫洛敏銳地將里希特的作品與這座建筑的歷史聯(lián)系起來，并獲得一種政治性的含義。布赫洛認為，通過審美性紀念行為，他們重新拾起關(guān)于這些犧牲者們的集體記憶，由此為挑戰(zhàn)社會陳規(guī)陋俗的國家公敵們賦予一種高貴色彩。[15]這種審美性紀念行為，在密斯那里體現(xiàn)為現(xiàn)代主義建筑的簡約和肅穆，在里希特那里則被布赫洛視為對歷史畫的復興。
19世紀末以來，歷史畫在西方國家普遍衰落。一個典型例子是，印象派畫家?guī)缀鯂L試了所有畫種的創(chuàng)作，卻不包括歷史畫。現(xiàn)代主義的根基也建立在對歷史畫拒斥的基礎上。這種拒斥暴露出歷史畫的三重危機：(一)攝影誕生以來，繪畫面臨的再現(xiàn)危機;(二)作為一門等級觀念森嚴的畫種，歷史畫被視為保守的和落后的;(三)在表述當代經(jīng)驗，尤其是人類災難的集體記憶時，傳統(tǒng)歷史畫單薄且蒼白。挪威當代具像畫家奧德·內(nèi)德魯姆1978年曾創(chuàng)作以赤軍旅為題材的《安德列斯·巴德爾的謀殺者》(圖五)，作品以卡拉瓦喬和倫勃朗的風格重現(xiàn)了巴德爾遇害的場景：巴德爾健碩的身軀被聯(lián)邦政府人員抬下床，一名暗探陰影中舉槍，向巴德爾后腦勺開火。整個場景情節(jié)緊張，充滿戲劇化，讓人容易聯(lián)想起耶穌受難的經(jīng)典題材。然而，內(nèi)德魯姆無意于渲染作品中的悲劇氛圍，其油畫已經(jīng)剝離傳統(tǒng)歷史畫表現(xiàn)崇高和英雄的語境，僅是通過技法戲擬了古典油畫語言。他把對歷史事件和集體記憶的表征讓位給后現(xiàn)代主義的擬仿和揶揄，由此，內(nèi)德魯姆被稱為典型的后現(xiàn)代主義畫家和媚俗畫家。
與此不同，里希特在十年后重新拾起這個題材，所運用的策略則是“用繪畫創(chuàng)造一張照片。”他大量使用與事件有關(guān)的圖片，確保了作品的真實性和客觀性;同時，這種對攝影的運用絕非簡單復制，他通過失焦法使得畫面人物形象模糊和虛幻，從而營造出一種情感上的距離感，這又使得這些作品不能歸為攝影類別。如彼得·奧斯本所言，里希特的作品回答的是繪畫危機產(chǎn)生時留下的問題，攝影之后怎么畫，有什么可畫，以及怎么畫，而他的回答則是回到危機的根源——再現(xiàn)性危機。[16]在布洛赫眼里，里希特的作品回應了“一個雙重困境，一重是媒介的沖突(繪畫/攝影沖突)，一重是再現(xiàn)性觀念的沖突(在表現(xiàn)事件時，繪畫的自我指涉性/攝影的“透明度”沖突)，正是在這個困境的建構(gòu)中，這些作品證明了以繪畫再現(xiàn)歷史的當代性困境。”[17]斯托在他關(guān)于《1977年10月18日》的批評里延續(xù)和深化了布赫洛歷史畫的觀點。他把這十五件作品稱之為“現(xiàn)代時期最陰郁和復雜的藝術(shù)作品之一。”[18]
在1988年12月的一則日記里，里希特寫道，“所有的繪畫是灰色陰暗的，大部分非常模糊、啰嗦。它們出現(xiàn)的原因是恐怖、是難以抗拒的回答、解釋，以及給出觀點。”[19]他也不能肯定，這些作品是否在用絕望、憂傷和缺乏黨性來提出問題，激起矛盾。相比1960、1970年代那些熱衷于運用圖像反思政治、歷史的杰出藝術(shù)家，如克里斯汀·波坦斯基[20]、漢斯·彼得·菲爾德曼[21]、貝歇夫婦[22]，里希特對圖像的觀念運用更多地是一種繪畫的策略，而非指向歷史和記憶。但里希特的繪畫絕難離開德國歷史政治的特殊語境而在當代藝術(shù)史領域獲得非凡的位置，那些失焦法呈現(xiàn)出來的形象生成一種模糊的若即若離的距離，使觀者沉湎于時間的游離中并反思歷史。這也使得西方批評家不斷援用移情理論、意識形態(tài)分析、現(xiàn)象學、死亡美學來闡釋這種獨特的審美現(xiàn)象。他們試圖通過理論來解決這樣的問題，里希特想為我們呈現(xiàn)一部什么樣的德國歷史?無疑，里希特的回答是游移的，他繪制的毛澤東像絕不會帶有沃霍爾筆下的商業(yè)氣息或者波爾克筆下的政治味道，因為對于革命或者烏托邦，他總覺得應該保持警惕的距離，無論這種姿態(tài)會顯得多么含蓄;而這種游移也決定了他只是在十年后才會重新拾起那個悲劇性的歷史事件，緬懷死者，叩問今天。只有把里希特放在繪畫史和社會史的雙重闡釋中，才能更深刻地把握他在當代藝術(shù)中的重要意義。
注：
[1] 在此對本文頻繁使用的三個術(shù)語：照相畫(photo-painting)、模糊畫法(blurriness)、失焦法(out of focus)稍作說明。照相畫，指出里希特的這一類作品采用報紙、雜志、相冊等照片資源進行創(chuàng)作;模糊畫法，指其最終呈現(xiàn)出來的模糊、朦朧的視覺效果;而失焦法，則指為呈現(xiàn)這種特殊效果，里希特在創(chuàng)作時故意不對準焦點，使物體虛化。斯蒂凡·格羅內(nèi)特曾在其文《視覺(再)生產(chǎn)：格哈德·里希特藝術(shù)中攝影的地位》中詳細區(qū)分里希特對攝影不同形式的運用。然而，里希特本人并不認為“blurriness”或者“photo-painting”準確表述了自己的創(chuàng)作。在1972年與魯爾夫·肖恩的一次訪談中，里希特質(zhì)疑，“怎么能說畫面上的繪畫可以是模糊的呢?”。同樣，照相畫一詞也很難使其作品區(qū)別于同時代其他運用圖像資源的藝術(shù)家。他個人則用“Vermalung”來指稱他的作品，該詞可英譯為“un-painting”(無繪畫)，表明其解構(gòu)和否定的觀念。就此問題，筆者曾專門請教策展人斯蒂凡·格羅內(nèi)特，他認為“照相畫”一詞確實是矛盾的，因為一張照片不可能同時是繪畫，反之亦然，但是，里希特的繪畫明顯地讓觀者聯(lián)想到攝影的特性，尤其是他早期照相畫全是黑白色，這完全來自攝影的歷史傳統(tǒng)。本文仍舊采用西方慣用的稱謂，因為這幾個詞能夠十分直觀地讓讀者理解里希特的創(chuàng)作方式，而國內(nèi)對其作品的理解也很少到達圖像觀念的層次。
[2] 里希特以“圖集”命名的出版物共4部：最早一部由阿明·茨威特編輯，弗雷德·亞恩出版社1989年出版，安東尼·德奧斐畫廊1997年，泰晤士和哈德森出版社(英)、瓦爾特·科尼格書店出版社(德)2006年，東京瓦科藝術(shù)品畫廊2010年(本杰明·布赫洛等編)相繼修訂、擴充了該圖集。
[3] 關(guān)于“圖集”的討論，see Benjamin H. D. Buchloh, Gerhard Richter’s “Atlas”: The Anomic Archive, October, Vol. 88, (Spring, 1999), pp. 118-119.
[4] Ibid, pp. 117-118.
[5] See Gertrud Koch, The Richter-Scale of Blur, October, Vol. 62, (Autumn, 1992), pp. 133-142. 該文深入分析了里希特模糊畫法的美學策略。
[6] 當然，也有批評家將里希特的繪畫與德國浪漫主義繪畫傳統(tǒng)聯(lián)系起來。如布魯諾·科拉在其《格哈德·里希特：重新建構(gòu)浪漫主義》(《現(xiàn)代藝術(shù)》，2002年第3期，第16-32頁)一文中，引用里希特在一次訪談中對“美”的觀點，并將其作品重新納入“優(yōu)美與崇高”框架中。但如果結(jié)合里希特更多隨筆、訪談、日記、書信等，我們會否定掉這樣一種觀念。
[7] See Matthew Gandy, Contradictory Modernities: Conceptions of Nature in the Art of Joseph Beuys and Gerhard Richter, Annals of the Association of American Geographers, Vol. 87, No. 4, (Dec., 1997), p. 650. 該文以博伊斯和里希特涉及到自然的作品為出發(fā)點，通過分析他們對待自然的不同觀念，深入闡釋了兩位藝術(shù)家在現(xiàn)代性問題上的不同策略。
[8] 杰基·肯尼迪(1929-1994)，美國第35任總統(tǒng)約翰·菲茨杰拉德·肯尼迪的夫人。
[9] See Hubertus Butin, Gerhard Richter Editions 1965-2004, (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004), pp. 53-60.
[10] 在1990年與薩賓·施伊茨的一次訪談中，施伊茨問及，《1977年10月18日》系列被批評家描述為它在很大程度上促成了被現(xiàn)代和當代藝術(shù)忽略的歷史畫的復活，里希特表示對此并不感興趣，“因為這些是理論家的問題”。不過在1988年11月展覽舉辦的記者招待會上，里希特承認盡管自己沒有興趣，但他的繪畫確實引發(fā)了包括歷史畫在內(nèi)的大量技巧和專業(yè)問題的爭論。參見朱其編，《形象的模糊——里希特的藝術(shù)筆記和訪談》，(長沙：湖南美術(shù)出版社，2007)，第75頁至94頁。
[11] 《1977年10月18日》系列作品共15件，作品原始圖片來自私人照片、媒體圖像或法醫(yī)鑒定攝影。其中《對峙》(1,2,3)和《吊死者》表現(xiàn)的是古德倫·恩斯琳，《單間牢房》、《電唱機》、《槍擊身亡的男子》(1,2)反映的是安德列斯·巴德爾監(jiān)獄的實際情況;《被捕》(1,2)表現(xiàn)霍爾格·梅恩斯被捕的情形;《青年肖像》、《死亡》(1,2,3)表現(xiàn)烏爾麗克·邁因霍夫生前肖像和法醫(yī)拍攝的死亡照片;最大的一幅《葬禮》表現(xiàn)的是1977年10月27日為巴德爾、恩斯琳及另一位赤軍旅成員舉行的葬禮。
[12] 關(guān)于政府與赤軍旅同情者之間的尖銳矛盾，see Jeremy Varon, Bring the war home: the Weather Underground, the Red Army Faction, and revolutionary violence in the sixties and seventies, (Berkeley: University of California Press), pp. 249-312.
[13] See Sophie Schwarz, Gerhard Richter: Galerie Haus Esters, Krefeld, Contemporary 3, (May, 1989), p. 99.
[14] 作品出售后，按協(xié)議，法蘭克?，F(xiàn)代美術(shù)館享有該作品的租賃權(quán)直到2000年12月31日，而事實上，作品在1999年5月3日便提前海運至紐約。See Rainer Usselmann, 18. Oktober 1977: Gerhard Richter’s Work of Mourning and Its New Audience, Art Journal, Vol. 61, No. 1(Spring, 2002), p. 4.作者還提出疑問，在多大程度上需要借助歷史文獻的解說才能使非德國觀眾對作品有所了解?
[15] See Benjamin H. D. Buchloh, A Note on Gerhard Richter’s ‘October 18, 1977’, October, Vol. 48, (Spring, 1989), p. 93.
[16] 見彼得·奧斯本，《繪畫的否定：里希特的否定》，蒲鴻譯，《藝術(shù)時代》，2009年第3期，第44至49頁。
[17] See Benjamin H. D. Buchloh, A Note on Gerhard Richter’s “October 18, 1977”, October, Vol. 48, (Spring, 1989), p. 97.
[18] See Robert Storr, Gerhard Richter. October 18, 1977, (New York: MoMA, 2001), p. 28.
[19] 參見朱其編，《形象的模糊——里希特的藝術(shù)筆記和訪談》，第74頁。
[20] 克里斯汀·波坦斯基(1944-)，法國攝影家、雕塑家、畫家和裝置藝術(shù)家。其作品大量運用電影、攝影、表演和錄像等媒介，探討死亡、記憶和流逝等問題。
[21] 漢斯·彼得·菲爾德曼(1941-)，德國觀念藝術(shù)家，其藝術(shù)手段是收集、排列、重現(xiàn)業(yè)余攝影、大眾媒介印刷品上的圖像，從而使圖像獲得一種新的闡釋方式。
[22] 伯德·貝歇(1931-2007)，希拉·貝歇(1934-)，德國觀念藝術(shù)家，攝影家，早期熱衷于拍攝德國正在消失的工業(yè)建筑，由于四十余年對德國工業(yè)遺產(chǎn)的記錄，獲得2004年哈蘇基金會國際攝影獎。
【編輯：阿森】
