盡管當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)四伏，但當(dāng)代藝術(shù)無疑是我們這個(gè)時(shí)代最有活力、最有力度、最具貢獻(xiàn)、最具開放性的藝術(shù)方式。
對于當(dāng)代藝術(shù)，我最看重藝術(shù)家的主體性，即藝術(shù)家在作品中表達(dá)態(tài)度時(shí)所展示的氣質(zhì)，以及處理畫面的主觀能力。西方學(xué)界多將1969年Harald Szeemann策劃的“當(dāng)態(tài)度變成形式”展，視為當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，正是因?yàn)樵撜箯?qiáng)調(diào)：作品、觀念、過程、狀況、信息等形式，最終都是為了表達(dá)藝術(shù)家的立場和態(tài)度。從這個(gè)展覽開始，藝術(shù)家基于 現(xiàn)今狀況對藝術(shù)對象所作的判斷，成為當(dāng)代藝術(shù)展開工作的基礎(chǔ)。
具體以繪畫來談，我通常判定一張繪畫是否具有當(dāng)代因素的標(biāo)準(zhǔn)是：這張畫里有沒有一些出人意料的東西？有沒有一些異樣的、荒誕的、陌生的，或者是超現(xiàn)實(shí)的東西？與其說是在看畫，不如說是在作品中尋找藝術(shù)家想象或思想的痕跡。當(dāng)然，判斷一件作品是不是當(dāng)代藝術(shù)，僅僅以荒誕或超現(xiàn)實(shí)來打量，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但我的判斷取向至少說明：當(dāng)代藝術(shù)明確要求藝術(shù)家的主體性，作品不可以一覽無余。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)逼迫藝術(shù)家問自己：我的作品中究竟包含有多少我自己的觀點(diǎn)？
學(xué)院式的寫實(shí)繪畫為什么不是當(dāng)代藝術(shù)？正是因?yàn)樵趯W(xué)院式的寫實(shí)繪畫中，沒有太多出人意料的東西，畫中場景與現(xiàn)實(shí)場景無法拉開差距，作品缺乏想象力。唯一能說明藝術(shù)家存在的證據(jù)，就是一些具有繪畫感的筆觸。繪畫的繪畫感在今天看來，并不是什么值得炫耀的東西，它只不過是技術(shù)熟練和作畫時(shí)心態(tài)放松的表示。
荒誕或超現(xiàn)實(shí)的東西即話中有話，畫面不會一馬平川，而是隨時(shí)隨地設(shè)有一些暗礁和埋伏，以引起想象或思考。在西方，當(dāng)代藝術(shù)也常被認(rèn)為是從現(xiàn)代藝術(shù)里面的超現(xiàn)實(shí)主義以及未來主義等流派當(dāng)中發(fā)展出來的。不過，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的差異還是很明顯的：通常現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)自律，注重色彩、形體、顏料、風(fēng)格等；而當(dāng)代藝術(shù)對藝術(shù)內(nèi)部的問題基本上不感興趣，它們更為關(guān)注社會。但目前當(dāng)代藝術(shù)界又發(fā)展出一支“極端社會學(xué)”的思潮，過分強(qiáng)調(diào)社會學(xué)，導(dǎo)致藝術(shù)家的內(nèi)在感覺及其相關(guān)的視覺效果完全喪失，他們進(jìn)行的是社會學(xué)的工作，與藝術(shù)無關(guān)。
當(dāng)代性是當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值核心，在我看來，當(dāng)代性同樣是從現(xiàn)代性的某些要素中發(fā)展而來。當(dāng)代性意味著雙重任務(wù)：一是當(dāng)代藝術(shù)必須面對當(dāng)今時(shí)代所特有的新現(xiàn)象，二是當(dāng)代性必須繼續(xù)面對現(xiàn)代性直到今天都未能完成的任務(wù)，比如政治民主化、經(jīng)濟(jì)市場化等等。
由于當(dāng)代性涉及到現(xiàn)代性，所以對中國當(dāng)代藝術(shù)的討論必須放在西方當(dāng)代藝術(shù)的整體框架內(nèi)。費(fèi)大為先生明確宣布：’85新潮的開始，標(biāo)志著中國當(dāng)代藝術(shù)的誕生，中國當(dāng)代藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)在’85時(shí)期已經(jīng)形成，中國藝術(shù)從此跨入一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的多元化和國際化時(shí)代。我贊同費(fèi)大為先生對中國當(dāng)代藝術(shù)起點(diǎn)的判斷，盡管大陸批評界以往并不認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)是’85新潮，但費(fèi)大為先生的判斷說明了當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和普遍主義命題。不過，大陸批評界將20世紀(jì)70年代末，定為中國當(dāng)代藝術(shù)起點(diǎn)的做法，也提示出中國當(dāng)代藝術(shù)源自針對文革政治的特殊課題。
由于學(xué)術(shù)界對于此類現(xiàn)代性問題的討論已經(jīng)足夠多，我在此著重談一下當(dāng)代性的新任務(wù)，即當(dāng)代藝術(shù)必須面對只有當(dāng)代社會才會出現(xiàn)的新情況。19世紀(jì)波德萊爾對現(xiàn)代性的經(jīng)典定義，實(shí)際上也適用于當(dāng)代性：現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變。當(dāng)代性也就是過渡、短暫和偶然，它具有轉(zhuǎn)瞬即逝的性質(zhì)。當(dāng)你談?wù)撍臅r(shí)候，它已經(jīng)過去了，但它會留下一些東西。
這種東西即巫鴻先生所認(rèn)為的：當(dāng)代的概念必須被理解為一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)，其意圖是通過這種建構(gòu)宣示作品本身獨(dú)特的歷史性。巫鴻先生所指的歷史性，正是短暫的當(dāng)代性，那么在當(dāng)今表現(xiàn)一些過去曾經(jīng)表現(xiàn)過的歷史性，就不能看作是當(dāng)代藝術(shù)。
比如漆畫或是工筆花鳥畫等，為什么到現(xiàn)在還是不能稱之為當(dāng)代藝術(shù)？不是說漆畫或者是工筆花鳥畫等畫種不可能具有當(dāng)代性，而是說目前漆畫或工筆花鳥畫的創(chuàng)作缺乏當(dāng)代意識。主要原因是畫家們依然停留在過去的問題中，沒有將漆畫或花鳥畫放在當(dāng)代的學(xué)術(shù)背景下來進(jìn)行討論和接受檢驗(yàn)，也就無法發(fā)展出新的問題。舉例來講，電子圖像和數(shù)字圖像之所以能夠引起我持續(xù)的關(guān)注，正是因?yàn)榇祟悎D像只有在電子和數(shù)字時(shí)代才會出現(xiàn)，其中出現(xiàn)了新的問題。但當(dāng)代藝術(shù)不僅僅只是簡單地反映當(dāng)代的特定視覺觀看經(jīng)驗(yàn)，更在于主動思考當(dāng)代特定視覺經(jīng)驗(yàn)中可能存在的局限，即以未來的視角觀察我們現(xiàn)有的觀看經(jīng)驗(yàn)是否會妨礙我們觀看其它景觀。
在當(dāng)代藝術(shù)并不發(fā)達(dá)的其他地區(qū)，還經(jīng)常會出現(xiàn)一些匪夷所思的所謂當(dāng)代藝術(shù)展，比如2008年福建美協(xié)要舉辦“情系海西——2008’福建省當(dāng)代藝術(shù)大展·漆畫藝術(shù)展”。一看題目便知名不副實(shí)，其操作方式如同全國美展，作品獲獎與參加全國美協(xié)或省美協(xié)的資格直接掛鉤。主辦方的目的更是冠冕堂皇，宣稱要反映人民群眾的精神面貌和改革開放的大好局面。為什么這類官方性質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)展不是當(dāng)代藝術(shù)展？因?yàn)樗从车臅r(shí)代狀況，并不是真實(shí)的時(shí)代狀況，只是粉飾太平而已。
偽當(dāng)代藝術(shù)的例子很多，更典型的比如2007年在武漢由房地產(chǎn)商出資建設(shè)的當(dāng)代國際花園當(dāng)代藝術(shù)館，只是作為武漢文聯(lián)的創(chuàng)作基地而已，被用來搞筆會或者是展示當(dāng)?shù)貢嬅业膽?yīng)景之作，背后更多的是官商勾結(jié)的丑惡行為。此類偽當(dāng)代藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)構(gòu)成很大的誤解，流毒很深。在一些并不發(fā)達(dá)的省份或城市，連現(xiàn)代階段的抽象藝術(shù)都被視為當(dāng)代藝術(shù)。抽象藝術(shù)家也經(jīng)常自稱自己是在搞當(dāng)代藝術(shù)，并把印象派說成是當(dāng)代藝術(shù)。我經(jīng)常會浪費(fèi)精力跟他們說：你們搞的是現(xiàn)代藝術(shù)。他們一臉茫然，平時(shí)基本上不讀書、不思考，沒有能力認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)。而這些人往往在美協(xié)或畫院等單位任職，跟政府人員有較密切的往來，他們通常向官方解釋他們的作品是當(dāng)代藝術(shù)，官方信以為真，委托他們籌劃當(dāng)代藝術(shù)展，最后出來的效果跟美協(xié)的展覽沒有什么兩樣。
當(dāng)代藝術(shù)的另一些誤導(dǎo)者是文學(xué)界、哲學(xué)界和美學(xué)界的一批書齋式學(xué)者，他們并沒有跟蹤當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，也未深入當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場，至少在20世紀(jì)90年代他們跟當(dāng)代藝術(shù)界是分離的，所以對藝術(shù)家工作的出發(fā)點(diǎn)和作品的進(jìn)度所知甚少。此類學(xué)者長期閉門造車，根據(jù)自己掌握不多的當(dāng)代藝術(shù)出版文獻(xiàn)，揪住政治波普或潑皮笑臉不放，將它們作為當(dāng)代藝術(shù)的典型進(jìn)行猛烈的攻擊，殊不知當(dāng)代藝術(shù)早已斗轉(zhuǎn)星移。
可見，當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)流動的概念。在不同的地域和不同的時(shí)間段，當(dāng)代藝術(shù)面對不同的問題。早期當(dāng)代藝術(shù)無疑更多地是指前衛(wèi)藝術(shù)，用以對抗傳統(tǒng)美術(shù)或官方主流美術(shù)等。新媒體藝術(shù)一開始就被認(rèn)作是當(dāng)代藝術(shù)，但隨著時(shí)間推移，新媒體藝術(shù)也開始被劃分為現(xiàn)代和當(dāng)代等不同階段?，F(xiàn)今，當(dāng)代藝術(shù)的范圍已經(jīng)無限擴(kuò)大，尤其是在資本的推動作用下，當(dāng)代藝術(shù)開始朝產(chǎn)業(yè)發(fā)展，很多藝術(shù)雜志強(qiáng)調(diào)時(shí)尚、八卦，一線藝術(shù)家像明星一樣為自己造型，電視傳媒為尋找新的題材，將追星的觸角伸到當(dāng)代藝術(shù)界，其結(jié)果就是加速當(dāng)代藝術(shù)的死亡。
反過來講，當(dāng)代藝術(shù)還好有資本的支持，不然在頑固派的眼中，當(dāng)代藝術(shù)更是什么都不是。他們對當(dāng)代藝術(shù)的攻擊，對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展無所裨益，而是為了摧毀當(dāng)代藝術(shù)。我們必須保衛(wèi)當(dāng)代。
【編輯：姚丹】
