張仃 (1917年-2010年)
見證新中國成立以來諸多重大美術(shù)活動 晚年鋪陳焦墨山水境界
作為國徽主要設(shè)計(jì)者之一和新中國美術(shù)事業(yè)的開拓者之一，他幾乎見證了新中國成立以來各項(xiàng)重大美術(shù)活動——知名藝術(shù)家、清華大學(xué)教授、原中央工藝美術(shù)學(xué)院院長張仃因病醫(yī)治無效，于2月21日上午10時(shí)在北京逝世，享年93歲。曾經(jīng)是漫畫斗士、國徽主要設(shè)計(jì)師、動畫片《哪吒鬧海》主設(shè)計(jì)者的張仃先生，從三十多年前開始，年逾花甲的他便全身心投入于焦墨山水的創(chuàng)作，以寫生為主要的切入點(diǎn)，用幾十年的功力擴(kuò)展了焦墨山水畫的范疇，為中國焦墨山水創(chuàng)造了新境界。
張仃的夫人灰娃昨天表示，張仃去世時(shí)很平靜，按照他生前的遺愿，將不開追悼會。
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張仃晚年的焦墨山水代表作
鋪開焦墨山水的境界
滬上美術(shù)評論家、畫家謝春彥與張仃先生在二十余年前曾經(jīng)有過交往，他們相識于黃賓虹學(xué)術(shù)研討會上。謝春彥昨天告訴早報(bào)記者：“焦墨山水是傳統(tǒng)山水的一個類別，最能還原蒼勁、宏闊、有力、具有金屬感的畫面。單純以干墨作畫，類似傳統(tǒng)山水的素描，傳統(tǒng)山水的創(chuàng)作多以臨摹古人為主，而張老則在寫生中創(chuàng)造張派山水，解放后他的焦墨山水成就最大，年逾花甲寫生都是竭盡全力。去黃山寫生都是隨身帶一瓶開水，兩個干饅頭，從天亮寫生畫到看不見為止，重要的名山大川都有足跡，北京的十渡山水很少有人涉獵，他卻花費(fèi)了很長時(shí)間很多精力為十渡畫了很多焦墨山水。”
晚年的張仃，鋪開了一個無限豐富、壯美宏闊的焦墨世界。這個秉持完美主義理想的世紀(jì)老人，生活在北京西郊的一處自己選材、自己設(shè)計(jì)的山屋里，每日課讀魯迅。有時(shí)對著外面的世界，他會重復(fù)他的名句：“美盲比文盲多”，把美育提高到關(guān)乎人的心靈的高度。
一些藝術(shù)評論者認(rèn)為，回顧一下張仃的一生，無論是漫畫、壁畫或者工藝美術(shù)設(shè)計(jì)，在張仃的藝術(shù)生涯中，都只是階段性地從事過。惟有山水畫，才真正貫穿他的一生，或有間斷，但從未放棄過。
張仃為主設(shè)計(jì)師的《哪吒鬧?！?/p>
微觀宏觀的國家形象傳播
20世紀(jì)30年代，張仃的職業(yè)美術(shù)生涯開始于張恨水任校長的北華美術(shù)專科學(xué)校。日本人侵入他的老家東三省后，張仃拿起筆，成為一名反抗侵略、反抗專制的漫畫斗士。1938年，張仃到延安，和搭檔作家蕭軍，把這處簡陋的“新房”裝飾成了別致的場所，取名為“作家俱樂部”。連毛澤東和中共中央的很多領(lǐng)導(dǎo)人也常去那里參觀和跳舞，同文藝工作者交流。
在張仃看來，抽象的“國家”必須有色、形、物的形象化傳達(dá)，才能被了解和認(rèn)同。
在共和國締造者身邊工作的經(jīng)歷，使張仃獲得擔(dān)綱新中國形象設(shè)計(jì)的“資質(zhì)”。他與梁思成受命領(lǐng)導(dǎo)中央美術(shù)學(xué)院和清華大學(xué)營造系兩個創(chuàng)作組，進(jìn)行國徽設(shè)計(jì)。天安門的莊嚴(yán)雄偉極大地震撼了張仃，于是，天安門成為他筆下國徽方案的主體元素——弧形的地平線上，天安門巍然屹立，象征新民主主義革命的成功。言簡意賅，立意精準(zhǔn)，這一方案得到周恩來總理的首肯。1950年，張仃親率美術(shù)供應(yīng)社的工人，將一枚直徑超過3米的巨型國徽，莊嚴(yán)地懸掛在天安門上。是年，張仃32歲，同時(shí)還參加了“建國瓷”和人民英雄紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)。1949年，張仃負(fù)責(zé)開國大典美術(shù)設(shè)計(jì)工作，在天安門城樓的柱與柱之間，他創(chuàng)造性地掛上去8個大燈籠。運(yùn)用巨型宮燈這一傳統(tǒng)文化語匯，在天安門上增添了出彩的中國符號。同期，張仃主持設(shè)計(jì)了中南海懷仁堂、勤政殿室內(nèi)環(huán)境。微觀方面，張仃繼成功設(shè)計(jì)全國政協(xié)會徽之后，又完成了全國政協(xié)會議郵票設(shè)計(jì)、中華人民共和國開國紀(jì)念票和成立10周年紀(jì)念票的設(shè)計(jì)。從宏觀到微觀，張仃為新中國的形象傳播發(fā)揮了極其重要的作用。
擁有平常心 曾會畢加索
1979年，歷史再次將機(jī)遇與重任賦予張仃。影響中國現(xiàn)代藝術(shù)復(fù)興的首都機(jī)場壁畫，讓人從中看到愉悅、和諧和久違的美。首都機(jī)場壁畫在當(dāng)時(shí)的文化界和思想界掀起沖擊波，引發(fā)了許多關(guān)于“美”、“人性”、“道德”、“現(xiàn)代化”等等討論，也幫助人們突破了種種觀念的禁錮，成為中國現(xiàn)代史上重要的形象傳播范例。
謝春彥回憶說，“文革”時(shí)批判張仃扯出了一件事，張仃對于黃賓虹和齊白石十分景仰，曾經(jīng)面對著黃賓虹的山水磕頭，表達(dá)自己對老一輩大師從學(xué)術(shù)上發(fā)自內(nèi)心的尊敬。然而在“文革”時(shí)卻遭到了批判，認(rèn)為他拜倒在封建畫家的面前。張仃這位非常有人情味的藝術(shù)家，對真正有才華的人不在乎名氣大小，蘇州有已故老畫家沈子丞，為人十分低調(diào)，閉門作畫不見客，張仃先生親自登門拜訪他，稱贊他的作品與書法，得到沈子丞書寫的對聯(lián)之后，張老開心得如孩童。“能有這般平常心的，在同輩的成名畫家中太少了，幾乎碩果僅存了。”謝春彥說。
張仃的夫人灰娃回憶說，1956年，張仃擔(dān)任法國國際博覽會中國館總設(shè)計(jì)師，被邀參加了中國派往法國的文化團(tuán),并終于有機(jī)會一見畢加索，張仃當(dāng)時(shí)送給畢加索一個齊白石的畫冊，畢加索回送給張仃一本他自己的畫冊。
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張仃觀點(diǎn) 守住中國畫的底線
過去有人提出“革毛筆的命”，現(xiàn)在有人提出“筆墨等于零”。老實(shí)說，我無法同意這樣的觀點(diǎn)，也不太理解這樣的觀點(diǎn)。一個畫家要證明“筆墨等于零”的辦法可能只有一個，那就是完全不碰筆墨，這樣，筆墨于他就等于零。
一萬個人有一萬種筆性，難以強(qiáng)求一律，也不應(yīng)強(qiáng)求一律。但是，作為中國書畫藝術(shù)要素甚至是本體的筆墨，肯定有一些經(jīng)由民族文化心理反復(fù)比較、鑒別、篩選并由若干代品德高尚、修養(yǎng)豐厚、悟性極好、天分極高而又練習(xí)勤奮的大師反復(fù)實(shí)踐、錘煉，最后沉淀下來的特性。這些特性成為人們對筆墨的藝術(shù)要求。畫家可以有充分的理由不拿毛筆作畫，但他如果拿了毛筆作畫，而且是在畫中國畫，那他就要受到文化的制約。沒有一個畫家能擺脫文化的制約。
在中西繪畫100年的交融中，我們看得出中國畫對西洋畫的影響是微乎其微，不足掛齒，而西洋畫對中國畫的影響可以說是長驅(qū)直入，如入無人之境。但是，一幅新的中國畫和一幅好的中國畫，在我們心底里是有一桿秤的。一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們在西學(xué)東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，我們?nèi)匀荒軌蛟谝欢延眯埉嫵龅淖髌防锾暨x出好的中國畫，仍然能夠在100年的風(fēng)云人物中認(rèn)準(zhǔn)誰是大師，而誰只是曇花一現(xiàn)。我們積極評價(jià)這個100年中西繪畫的交融和沖突，因?yàn)樗阎袊嫷牡拙€逼出來了，它使我們非常清楚不該在哪些方面無謂的爭執(zhí)，應(yīng)該在哪些方面固守陣地。筆精墨妙，這是中國畫文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，守住這條底線，一切都好說。在這條底線上作業(yè)，需要悟性，更需要耐性，急不得、躁不得，更惱不得，最后就是看境界，看格，看品。
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【編輯：絲絲】
