異類汪建偉
無論形態(tài)或者內(nèi)容，他的作品都過于奇特，不管對方是否能夠聽懂，汪建偉始終保持著自己哲學(xué)化的藝術(shù)敘述方法。
2009年年末，一場“怪異”的多媒體戲劇在北京今日美術(shù)館舉行。
燈光暗下來。一束追光把觀眾的視線引到挑高十米的展廳屋頂，屋頂上垂吊著柜子，藝術(shù)家汪建偉在一個來自上世紀(jì)50年代柜子的門內(nèi)加裝了氣泵，用來遙控柜門開關(guān)。柜門突然呼的打開，數(shù)十個鐵制飯盒摔落到地面上，叮叮咣咣響聲一片。名為《時間-劇場-展覽》的多媒體戲劇就此開場。
藝術(shù)家汪建偉像一個晚會的總導(dǎo)演，表情嚴(yán)肅地站在一旁，觀察著舞臺和觀眾的反應(yīng)。燈光迷離起來，美術(shù)館白色的墻壁瞬間變得如夜店般絢爛，電子音樂把這個空間帶入了一個魔幻的氛圍。演員悉數(shù)登場，有穿著西裝身份曖昧的男人、手舞足蹈眼神迷茫的女人、站在升降機上的盛裝女高音……人們來回走動、擁抱、分離，口中念念有詞，如果仔細(xì)聆聽，那里面充滿各種詭異的數(shù)字：樓市的漲幅、氣溫的變化……總之，那些數(shù)據(jù)里是簡化的欲望世界和膨脹的物質(zhì)空間。突然，熱鬧戛然而止。
演員退場，墻壁上開始放映一段視頻。里面的人穿著長袍，提籠架鳥，然后時間開始一層層疊加，逐漸向現(xiàn)代更迭，有裸體女人牽著寵物狗旁若無人的穿過……演員又一次登場，場面再次沸騰。
觀眾們有人點頭有人疑惑。這個戲劇沒有劇情，缺乏故事，人物散亂，時間混雜。當(dāng)你在某個節(jié)點感到有些明朗的時候，情節(jié)卻急轉(zhuǎn)直下再次讓人迷惑。
“這就對了，你在快看明白的時候突然感到變化，說明你發(fā)現(xiàn)了一些東西。”汪建偉坐在自己的工作室里這樣說，眼神里甚至有些“陰謀得逞”的笑容。作為當(dāng)代藝術(shù)家中的一員，汪建偉始終顯得另類：他是第一個受邀參加卡塞爾文獻展的中國藝術(shù)家，被西方認(rèn)為是中國當(dāng)代藝術(shù)家中最為國際化的一位。
可相比同行，他更像一個科學(xué)家和哲學(xué)家的混合體，總是操弄著晦澀的語言表述當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)底色。
“傷痕”油畫代言人的裂變
從2000年起，汪建偉開始嘗試多媒體戲劇。彼時，“跨界”一詞尚不像今天這般充斥周遭。汪建偉已在尋找突破現(xiàn)場表演與視頻藝術(shù)的邊界。他以個人視角重新觀看《韓熙載夜宴圖》，制作了多媒體戲劇《屏風(fēng)》。藝術(shù)家將這幅名畫背后的線索抽離出來：南唐后主李煜出于某種政治上的需要，委派畫家顧閎中去暗中窺視韓熙載夜宴賓客的“小報告”。
一張畫，于是被分割為兩種目光——間諜的?藝術(shù)的?“這個有‘漏洞’的史實，給了這個戲劇一個提問的理由。它的起點是干預(yù)而非顛覆，重塑而非真實地再現(xiàn)一個歷史的記憶”。汪建偉這樣晦澀地解釋制作《屏風(fēng)》的初衷。
在那之后，多媒體戲劇就成為汪建偉作品中的一個重要部分，《儀式》《征兆》等等作品相繼出爐，作品里，充斥著怪異和不可言說的氛圍，都是人們熟悉的細(xì)節(jié)和過往時代的遺跡，卻找不到任何熟悉的氣息。“我對戲劇其實不感興趣。我把多媒體戲劇看做一種關(guān)系的現(xiàn)場和系統(tǒng)的并置，是知識的綜合體，我不喜歡那種明確的指向。”汪建偉解釋說。
在汪建偉鼓搗多媒體戲劇之前，他的身份也并不明確。他做裝置藝術(shù)、拍攝紀(jì)錄片甚至和農(nóng)民合作種植一畝小麥，并將此作為藝術(shù)項目。而再往前追溯，汪建偉則是傷痕油畫的代言人之一，他在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變突然得讓人難以琢磨。
1994年前后，汪建偉做了著名的實驗性作品《循環(huán)種植》。他回到自己插隊的地方，用新品種小麥種子，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民簽了一個協(xié)議：農(nóng)民拿出一畝地做實驗田，由他提供種子的來源，農(nóng)民負(fù)責(zé)播種，風(fēng)險與收益由雙方共同承擔(dān)。實驗的結(jié)果是，這一畝試驗田比其他每畝普通的麥田多收了150斤小麥。他和農(nóng)民把收成的所有糧食分成四份，一份交公糧、一份作為種子、一份留給農(nóng)民做口糧、一份是汪建偉自己的收成。
“我不但完成了自己的實驗作品，還有了100斤糧食的收益!”汪建偉說，“我的成功就是把這種實驗在一個整體的大環(huán)境中實現(xiàn)了”。他用攝像機記錄了這個種植實驗的全過程。
彼時，中國的當(dāng)代藝術(shù)界剛從80年代末的巨大震驚中清醒過來，開始以一種潑皮的姿態(tài)堅持自己的觀點。如今已是天價的那一批“大頭畫”便是從那時發(fā)軔。而汪建偉卻莫名其妙地選擇了逃離。當(dāng)時，有人問他，“老汪，你說實話，這到底是想做什么?”汪建偉說，“種地啊。”
“為尋找不確定的可能”
十幾年后，汪建偉解釋，“那樣的回答是想避免追問。”他似乎更想把藝術(shù)植入一個現(xiàn)實環(huán)境。而在那之前，汪建偉也曾主流得一塌糊涂。
1987年，他依靠當(dāng)兵時畫地圖的技術(shù)，考入浙江美院油畫系。日后成為“傷痕美術(shù)”的代表畫家之一，他的成名作有著典型的歌頌抒情的名字——《親愛的媽媽》，這個作品在官方舉辦的第六屆全國美展上獲得了金獎。
汪建偉突然的轉(zhuǎn)變讓所有人迷惑。“我對于那種確定性感到恐怖。我從一個畫家轉(zhuǎn)變成一個沒有身份的人。”為了尋求不確定的可能和維度，他開始做裝置實驗，制作出了《文件》《事件》等等奇怪的物品。那時，“裝置藝術(shù)”這個詞語剛剛傳入國內(nèi)。汪建偉之于大眾是失去公職的異端，作品之于藝術(shù)圈是不知所云的另類。
在Video Art的概念尚不清晰的時候，汪建偉曾經(jīng)用攝像機拍攝了視頻作品《生產(chǎn)》，探討公共空間;也曾在中華人民共和國六十周年慶典的時候，拿出了一件名為《觀禮臺》的裝置，以一種遺骸般的骨架結(jié)構(gòu)，重塑了天安門觀禮臺的原始樣貌。
無論是情節(jié)詭異的視頻還是冷靜的裝置，其實他的作品都有著共同的特性：拒絕明確。
“我喜歡曖昧的、灰色地帶的這樣的概念。”汪建偉說。中國當(dāng)代藝術(shù)，最初時帶著強烈的武器色彩，藝術(shù)家們用鮮明的圖像反抗現(xiàn)實，畫面直白得如同標(biāo)語。而汪建偉相反地選擇了從內(nèi)部瓦解。
在汪建偉的作品中，難以找到十分明確的中國符號，作品形態(tài)也頗為國際化。當(dāng)眾多中國當(dāng)代藝術(shù)在炫耀逝去時代遺產(chǎn)的時候，汪建偉用一種模糊的姿態(tài)表達著一種難以名狀的精神狀態(tài)。
將哲學(xué)視覺化
汪建偉對于架上繪畫的徹底遺棄代表著其對個人歷史的自覺斷裂。他尋找新鮮的藝術(shù)語言，同時也尋找自己認(rèn)可的生存坐標(biāo)。如果要為這樣的轉(zhuǎn)變找一個理由，只能解釋汪建偉通過閱讀而積累的“毒素”發(fā)作了。
八五美術(shù)運動期間，汪建偉并沒有參與其中，對他而言，那段日子更像一段閱讀史。和大多數(shù)美院學(xué)生捧著畫冊不同，汪建偉更愿意閱讀?？?、阿爾都塞、布爾迪厄。他開始意識到，過去的教育人為地割裂了自然科學(xué)與人文科學(xué)是毫無道理的。那些閱讀直接影響了日后的創(chuàng)作。
他的作品也似乎更像一種對哲學(xué)的翻譯和闡釋——用裝置和多媒體的形態(tài)將哲學(xué)視覺化。他的作品開始癡迷于體現(xiàn)關(guān)系、知識系統(tǒng)、思維方式和意識形態(tài)。他用抽象的、晦澀的語言把日常片段提煉成不可言說的作品。他的作品因此無法歸類，也無法用一個術(shù)語簡單地總結(jié)汪建偉。
藝術(shù)批評家黃專在系統(tǒng)梳理汪建偉作品的時候，曾說，“現(xiàn)在整個當(dāng)代藝術(shù)批評領(lǐng)域中，還沒有形成對這種作品的解讀機制，這是個很大的問題。”
同樣不同于別的藝術(shù)家，汪建偉還是一位批評家。面對受眾，他能自我闡述作品的邏輯，語言里滿是哲學(xué)術(shù)語和書本式的表達。他會與你談?wù)?ldquo;熵”的概念，會談?wù)摳？碌?ldquo;知識考古”，說布萊希特的戲劇觀念……
汪建偉的工作室不在任何一個藝術(shù)區(qū)之內(nèi)，他說自己喜歡相對獨立一些，以免相互影響。他的巨大的工作室曾經(jīng)是一家工廠，汪建偉將它割為兩部分，甚至還為自己搭建了一個影像播放室，如同一個只為個人服務(wù)的私人電影院。
他的作品無論形態(tài)或者內(nèi)容都過于奇特，所以很少有私人藏家，更多的是被西方大型藝術(shù)機構(gòu)、美術(shù)館收藏。有時，有藏家到工作室看作品，他還會“教育”對方，“你們只按照藝術(shù)史收藏，自己沒有創(chuàng)造任何東西，怎么得到別人的尊敬?”
不管對方是否能夠聽懂，汪建偉始終有自己的表達方式，并保持著哲學(xué)化的敘述方法。對于大眾和中國當(dāng)代藝術(shù)圈來說，汪建偉始終是個異類。
個展中，今日美術(shù)館空曠的廠房里還堆放著一組上世紀(jì)五六十年代的舊家具，廉價的木料、黃舊的油漆和雷同的款式，共同勾勒出那個年代特有的氣味。這幾件舊物被不動聲色地修葺連接在一起，曾經(jīng)的實用之物變成了奇特的作品。
藝術(shù)家汪建偉站在一邊，微笑地看著這些舊桌子。這是他新近的作品，如以往的大多數(shù)作品一樣——難以闡釋。
【編輯：張瑜】
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