王琰/ 譯
愛德華·蒙克是斯堪的納維亞唯一一位享譽(yù)世界的現(xiàn)代主義繪畫大師，表現(xiàn)主義的偉大先驅(qū)。
蒙克最先在德國確立了他的聲譽(yù)，之后在斯堪的納維亞半島和中歐，其表現(xiàn)主義風(fēng)格得以形成與發(fā)展，而他則成為一名現(xiàn)代主義版畫的藝術(shù)先鋒。蒙克的繪畫，無論是視覺的沖擊力或是作品的表現(xiàn)力都給我們以極大的震撼與鼓舞。他所描繪的具有哲學(xué)洞察力的圖畫正是人類內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。蒙克不僅拓寬了版畫藝術(shù)的領(lǐng)域，而且壁畫的設(shè)計(jì)與裝飾也是重要的藝術(shù)成就。他的天資，他的才能在藝術(shù)之海的各個(gè)領(lǐng)域處處得以印證。其中包括肖像畫、風(fēng)景畫、場景畫，以及從文學(xué)作品中產(chǎn)生靈感的大量創(chuàng)作。蒙克一生中所舉辦的諸多展覽足以列成一個(gè)長長的節(jié)目單。而他的作品所賜予我們渴望生活、熱愛生命的希望之光，讓我們有理由、有勇氣必須去認(rèn)識、去理解、去熱愛這樣一位敢于直面生活、無畏地追求真、善、美的偉大藝術(shù)家。
在蒙克的一生中，他一直保持著極好的藝術(shù)感覺而創(chuàng)作出了一系列不同時(shí)期的自畫像。如在３２歲時(shí)，４６歲時(shí)以及７８歲時(shí)的畫像，仿佛藝術(shù)家要時(shí)刻審視著自己，審視著生活。而蒙克的那種帶有自傳性的繪畫是他與同時(shí)代的人們，特別是北歐的那群“世紀(jì)末”藝術(shù)家們的普遍反思與自省。
１８６３年，蒙克降生在一個(gè)遵循傳統(tǒng)的家庭里。這個(gè)家族，曾經(jīng)有過一位藝術(shù)家，一名作家，一個(gè)主教和一位卓有成就的歷史學(xué)家。蒙克的父親是一名醫(yī)生，賺的錢不很多，但家庭成員團(tuán)結(jié)和睦，知書達(dá)理。然而，可怕的病魔過早地給這個(gè)家庭帶來了災(zāi)難。蒙克５歲時(shí)，肺結(jié)核首先奪去了母親的生命，９年以后姐姐索菲亞相繼病故。他的哥哥也只活了３０歲，而小妹妹勞拉最終精神錯(cuò)亂。至此疾病無休無止地糾纏著蒙克的生活，使他對于家庭病的遺傳一直恐懼不安。“疾病、精神錯(cuò)亂和死亡這個(gè)恐怖的黑三角，從我搖籃時(shí)代便跟隨了我整個(gè)一生。”蒙克的父親一直遵循著傳統(tǒng)的、清教徒式的規(guī)則來安排生活，但妻子去世后，他開始變得消沉，父子之間也漸漸產(chǎn)生了隔閡。而蒙克的姨媽卡倫·布約斯塔德則將一些母愛與歡樂帶給了這個(gè)不幸的家庭，她還鼓勵(lì)著少年蒙克的藝術(shù)才華。愛德華內(nèi)心一直摯愛著父親，在父親去世之后，他陷入深深的悲慟中，被自責(zé)的烈火煎熬著。因?yàn)?，盡管父親那種典范的生活方式與自己背道而馳，但他對父親，對親人熾熱的愛以及對家庭深厚的感情正孕育了他那與眾不同的藝術(shù)感受。而愛德華·蒙克那獨(dú)具魅力的藝術(shù)也正是出自這樣一個(gè)背景。
１８８１年，蒙克進(jìn)入了奧斯陸工藝學(xué)校，這是在他結(jié)束了工程技術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)之后的又一段嶄新的生活。蒙克早期作品的畫幅很小，記錄了他對家庭以及奧斯陸一些場景的感受。畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，似乎還有些拘束，不足以顯露出他那天才的藝術(shù)潛質(zhì)，但隨著畫幅的增多，蒙克的天賦得以發(fā)展。１８８１年的一幅風(fēng)景畫《來自瑪瑞德蘭》輕松之中流露出自然主義的風(fēng)格。１８８４年創(chuàng)作的《床邊的女孩》色彩開始明亮，氣氛優(yōu)美，顏色的層次與變化更為豐富生動(dòng)。
奧斯陸（１９２５年以前被稱為克里斯蒂安尼亞），在蒙克的青年時(shí)代還只是一個(gè)閉塞的地方小鎮(zhèn)，中產(chǎn)階級的勢力以及基督教的統(tǒng)治造成了經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)上的局限。而藝術(shù)在這里是根本得不到支持的，因此許多有天賦的藝術(shù)家都背井離鄉(xiāng)到國外尋求發(fā)展。但在１８８０年之后，這里發(fā)生了巨大的變化，在海外留學(xué)的藝術(shù)家陸續(xù)返回并定居祖國。這樣也就引發(fā)了挪威的藝術(shù)革新。政府也終于出面資助并舉辦了一年一度著名的秋季展覽會。此外，在１９世紀(jì)的挪威，民族浪漫主義風(fēng)格一直占據(jù)著藝術(shù)的統(tǒng)治地位。而現(xiàn)在隨著它的逐漸衰敗，法國的新現(xiàn)實(shí)主義已取而代之。青年畫家以巴斯蒂昂－勒帕熱、馬奈、柯羅、杜比尼這樣的藝術(shù)家為典范；作家們則以福樓拜、佐拉為楷模。而這些藝術(shù)家也把巴黎那群放蕩不羈的波希米亞人的生活方式以及終日泡咖啡館的習(xí)慣帶回了國。由此，１８８０年就產(chǎn)生了這樣一個(gè)集團(tuán)，其領(lǐng)導(dǎo)人正是著述《克里斯蒂安尼亞的波希米亞人》一書的作者———漢斯·亞格。
亞格攻擊克里斯蒂安尼亞的奧斯陸中產(chǎn)階級所營造的道德系譜，并大膽地提倡無神論，宣傳無政府主義以及兩性自由。而這些新觀念的刺激也引起了青年蒙克極大的興趣，他發(fā)覺這樣的生活是與父親那種清教徒式的價(jià)值觀截然不同的。亞格倡導(dǎo)藝術(shù)家要尊重自己的生活，忠實(shí)于自己。他說：“一個(gè)人的藝術(shù)必須以他自己的生活為基礎(chǔ)，講你自己的生活，說你自己的感受。”雖然在日后，蒙克與亞格的一些價(jià)值觀念產(chǎn)生了諸多分歧，但是漢斯·亞格的這一著名的藝術(shù)宣言卻印證了蒙克的一生。
“波希米亞”集團(tuán)的另一位卓越的藝術(shù)家是年長蒙克幾歲的克里斯蒂安·克魯格，他的作品并非完全的印象主義風(fēng)格，他編輯著一份名為“印象主義者”的報(bào)刊。“印象主義”對于１８８０年的挪威人來講只能被理解為“現(xiàn)實(shí)主義的印象派繪畫”，相當(dāng)于馬奈作品的樣式。自１８８２年以來，克魯格為蒙克提供了許多繪畫建議。在《床邊的女孩》中，蒙克既保留了“克魯格式”的顏色風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)性主題的選擇，同時(shí)又顯示出他自己對外光及色彩的敏銳藝術(shù)感覺。在這個(gè)團(tuán)體中另一位追隨著法國自然主義的藝術(shù)家是弗里茲·柴路，蒙克曾經(jīng)在他建造的露天畫室學(xué)習(xí)過。而第三位重要的藝術(shù)家———漢斯·海爾德爾，也是蒙克尤為欣賞的，他的作品所流露出的那種獨(dú)特而敏感的風(fēng)格給蒙克極深的印象。
８０年代中期，包括在其余的十年中，蒙克所創(chuàng)作的大量作品一直被稱為“印象主義與現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫。１８８５年，在去巴黎的短期旅行中，蒙克觀看到了倫勃朗、委拉斯貴支、馬奈的原作，從而使他對藝術(shù)有了新的體驗(yàn)，并且受到了巨大的鼓舞。１８８６年，隨著杰作《病孩》的問世，蒙克終于為自己樹立了一座藝術(shù)的里程碑。這也正是他一系列表達(dá)人類關(guān)于生命、死亡與愛的不朽之作?！恫『ⅰ窞槲覀冋宫F(xiàn)了一場人類普遍意義上的生活悲劇———青春與死亡。畫中融合了蒙克對病逝的母親與姐姐的悲慟的追憶。而為此畫的創(chuàng)作，蒙克整整投入了一年的心血，并大膽嘗試運(yùn)用了多種獨(dú)特的技法。整幅畫面構(gòu)圖簡煉，枝節(jié)部分被大膽省略，而情感的焦點(diǎn)全部集中在中心人物———病孩的面部。女孩那飽受病患折磨的小臉在死亡之陰影中渴望，在生命之曙光中絕望。這幅杰作的真正價(jià)值在今天是顯而易見的，然而在那個(gè)時(shí)代，挪威的批評家根本看不出它在技法上的創(chuàng)新以及其內(nèi)在的精神力量，卻只是認(rèn)為，畫這樣的題材在１９世紀(jì)末是很普遍的。而理論家們還一味嘲笑它是“收集了斑斑點(diǎn)點(diǎn)的色塊，支離破碎的涂鴉！”然而可悲的是，他們的這些評價(jià)卻也正好為自己勾勒出一幅滑稽的自畫像。
１８８６年蒙克的另外兩件重要的作品是《青春期》與《清晨以后》。（但原作不幸被毀壞，我們只能從蒙克１８９０年以后的再次創(chuàng)作中來欣賞。）與《病孩》不同的是，這幅不尋常的作品———《青春期》以夢幻的想象力，生動(dòng)地表現(xiàn)了一位迷離驚恐的少女，瞻望著人生那不祥的陰云?！肚宄恳院蟆穭t再現(xiàn)了一個(gè)典型的波希米亞人放蕩不羈的生活。蒙克延續(xù)著自己的主題，發(fā)展著自己的藝術(shù)風(fēng)格。
１８８９年他令人驚喜地帶來了巨幅油畫《春天》。與《病孩》的主題思想相同，但在技法上更加純熟，輕松的抒情風(fēng)格顯得相當(dāng)傳統(tǒng)。蒙克希望此畫能夠獲得一些支持，以便申請到這一年去法國學(xué)習(xí)的獎(jiǎng)學(xué)金。１８８９年是多產(chǎn)而忙碌的。在《夏夜》（《岸邊的英格》）中，妹妹正凝望著北方神秘的曙光。而岸旁的那些孤獨(dú)的人影也正是蒙克１８９０年以來主要的題材。在肖像畫的創(chuàng)作之中則又顯示出他不同尋常的哲學(xué)洞察力?！稘h斯·亞格》描繪了倦怠懶散的亞格正蜷坐在酒杯后面，而臉上依然保持著他那桀驁不馴的神色。在這一年里，蒙克第一次舉辦了個(gè)人畫展，他純熟的技法贏得了一批卓越藝術(shù)家的承認(rèn)與贊譽(yù)。同時(shí)，他十月份去巴黎學(xué)習(xí)的申請與獎(jiǎng)學(xué)金也得到了批準(zhǔn)。
在巴黎，蒙克開始清醒地確定自己的藝術(shù)方向，并潛心研究現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)方法。直到１８９２年，這里一直都是他主要的創(chuàng)作基地。然而在巴黎生活不到一個(gè)月的時(shí)間，便從祖國傳來了父親去世的噩耗，這使蒙克再次陷入極度的悲傷之中。以前由于亞格的革新主義與父親的對基督教的堅(jiān)定信仰的沖突，造成了父子之間的抵觸情緒與近年來的隔閡，而且直到現(xiàn)在他們的裂痕也沒能愈合。但是此刻已不再有這樣的機(jī)會與父親和解了。蒙克的良心在煉獄的火焰中煎熬著。悲慟中的蒙克開始重估亞格的價(jià)值力量。他要摒棄現(xiàn)實(shí)主義理想光環(huán)中那種所謂正統(tǒng)的、宗教的道袍，他吶喊了，他尋找著，他需要的是那種內(nèi)在視覺中的精神力量。１８８９年至１８９０年的冬天，居住在圣克盧爾德的蒙克為他藝術(shù)的新目標(biāo)寫下了這樣的宣言：
畫不再是室內(nèi)讀書的男人與做針線活的女人了。
畫是要活著的人去呼吸，去感受，去痛苦，去愛戀。
我將畫一批這樣的圖畫，人們將會懂得自己的神圣，好似他們摘下了禮帽邁進(jìn)教堂。
與此同時(shí)蒙克創(chuàng)作了油畫《圣克盧爾德之夜》，那憂郁的藍(lán)調(diào)婉如一首追念父親的圣歌。幽暗的室內(nèi)彌漫著無盡的哀傷。一個(gè)沉思的人影正凝坐在窗旁，街區(qū)的燈光穿過窗欞撒向地板，好似十字架巨大的陰影。藍(lán)色基調(diào)的籠罩讓人們瞥見了死神不祥的容顏。
１８９１年冬季，蒙克在尼斯記錄著自己對藝術(shù)堅(jiān)定的信念。他反對那種只是披掛著自然界的外衣卻喪失了感悟人類自身靈魂的貌合神離的繪畫。他繼續(xù)寫下了這樣的話：
畫是這樣的！畫家所描繪的是他心靈深處的情感，是他的歡樂，他的憂患，是他的靈魂，是他從心底流淌的鮮血。
描繪的不再是冰冷的物，而是活著的人，這樣的圖畫才能點(diǎn)燃人類生命的激情。并且這一時(shí)期的蒙克還潛心研究了互補(bǔ)色在視覺影像中，以及在表現(xiàn)人們心理變化時(shí)所起到的重要作用。他寫道：
走進(jìn)一間臺球廳，一張張奪目的綠色桌面映于眼簾。然后先抬起頭，不久你便會驚奇地發(fā)覺這里竟四處充滿著奇妙的紅色了?？?，那些黑衣男士們此刻也換上了深紅的衣裝，并且整個(gè)這間房子，這墻壁，這天花板……紅色竟無處不在。過一段時(shí)間之后，你將發(fā)覺那衣服，那房間……一切都恢復(fù)原色了。但是，如果你想把剛才那種感受，那耀眼的綠色桌面表現(xiàn)出來，那么你就必須使用深紅色。如果有誰想要留住那樣一個(gè)瞬間即失的感覺，那么就請這樣來做吧！在另外一篇文章中，蒙克更加明確地提出了自己對于現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)：“我不畫看到的，我畫看到了的。”四十年之后，蒙克在總結(jié)自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)寫道：“在完成一幅作品以前，我先將視線游離其外，不一會兒，我的記憶之門便追隨著這瞬間的感覺而一一敞開，并且使我的情感更加清晰地得以表現(xiàn)，以至不會再被眼前之物迷惑。”而蒙克對于藝術(shù)的這種感悟與體會是同許多偉大的浪漫主義先驅(qū)以及與他同時(shí)代的藝術(shù)家心心相映的，而且他們都有著類似的表現(xiàn)方式。比如，文森特·凡高所描繪的《咖啡館之夜》就是運(yùn)用紅色與綠色的強(qiáng)烈對比從而表現(xiàn)出人類內(nèi)心的憂患與痛苦的沖突。而藝術(shù)這座神圣的橋梁正用不朽的光芒讓人類偉大的靈魂穿越時(shí)間與空間，彼此傳遞著人間不滅的真、善、美的圣火！
１８９０年，挪威新一代的藝術(shù)家聯(lián)合蒙克發(fā)起了一場新浪漫主義運(yùn)動(dòng)。其中，作家威爾霍姆·克拉格、希格伯瓊·奧斯菲爾德和瓊特·漢森都是蒙克的好友。他們
一起反抗所謂的現(xiàn)實(shí)主義，而要求人們學(xué)會尊重人類自身的心靈源泉。１８９０年，漢森寫道：“簡單地講，如果文藝作品能夠在人類心理學(xué)這一主題上多多地挖掘，要比那些太多的離奇情節(jié)與節(jié)外生枝的故事更能表現(xiàn)出現(xiàn)代人豐富的精神與多彩的生活。包括那些不被重視的而真實(shí)存在著的下意識行為、語言及動(dòng)作。”正如這文章講述的那樣，此時(shí)蒙克投入到他新的創(chuàng)作《生命的飾帶》【注】———《一個(gè)現(xiàn)代人的精神生活》之中。無論是風(fēng)景畫中那北方之神秘的曙光或是人類戲劇性的生活場景都作為蒙克的一種符號，體現(xiàn)著新浪漫主義的風(fēng)貌，以及一個(gè)現(xiàn)代人真正的精神生活。
蒙克時(shí)刻都在審視著自己的生活與藝術(shù)，在夜以繼日的創(chuàng)作中，他又掌握了一些新的技法與表現(xiàn)方式。為了更全面、更深入地把握藝術(shù)之真諦，蒙克跟隨較為保守的學(xué)院派畫家里恩·波奈特學(xué)習(xí)了幾個(gè)月。但是現(xiàn)代藝術(shù)卻真正誘惑著打動(dòng)著蒙克的心，并且?guī)Ыo他堅(jiān)定的勇氣與力量。油畫《卡爾·約翰街的春日》既體現(xiàn)了印象主義嫻熟的技法又表現(xiàn)出新印象主義的發(fā)展?；菟估债?dāng)時(shí)在巴黎享有極高的聲望，蒙克的《圣克盧爾德之夜》那藍(lán)調(diào)的夜景畫正是受到他那獨(dú)具魅力的風(fēng)景畫的影響。妹妹英格站立的肖像最初的題目是《黑與紫》，這為今后美國抽象主義繪畫帶來了啟示。蒙克畫面的透視方法受到凡高作品的影響。１８８０年奧斯陸舉辦秋季沙龍展時(shí)，他對于高更也有所耳聞。并且，蒙克觀看了高更的追隨者們于１８９１年舉辦的獨(dú)立沙龍展（其中包括凡高作品的回顧展），特別是與他同時(shí)代的丹麥人Ｊ．Ｆ．威廉森的作品。
１８９１年底，蒙克創(chuàng)作了油畫《傍晚》，并且逐步突破了１８９０年的繪畫風(fēng)格。這幅作品在奧斯陸秋季沙龍展出時(shí)，克里斯蒂安·克魯格寫道：“蒙克是……第一位理想主義畫家。他敢于讓模特兒，讓客觀物象隱退于其感性之后……這是與法國最后的象征主義運(yùn)動(dòng)有關(guān)的。“《傍晚》一畫的原作大約已遺失或毀壞了，但從許多保留下來的習(xí)作中，我們不難看出，那簡法的構(gòu)圖、平涂的方式與流暢的線條使畫面具有很強(qiáng)的整體感?！栋怼返谋尘叭〔挠趭W斯陸的弗基亞德的一個(gè)小村莊———阿加斯特蘭德，這里一直是蒙克多年來最衷愛的地方。那弧形的海岸線給他帶來了一個(gè)又一個(gè)創(chuàng)作靈感。作品的主人公則是蒙克失戀的朋友杰比·尼爾森，整幅畫面都透露出尼爾森對愛情絕望與恐懼的心理。兩年以后，這一主題被蒙克再次創(chuàng)作與修改，一幅名為《嫉妒》的油畫（后被稱作《憂郁》）正反映了蒙克對同一主題反復(fù)深入的藝術(shù)特點(diǎn)。
研究蒙克的繪畫在這三年之中形式與風(fēng)格上的不斷發(fā)展，我們可以拿三幅作品來比較。首先在題材上相同，它們都描繪了奧斯陸的卡爾·約翰大街，其次幾幅作品使用了相同的透視與構(gòu)圖方法。１８８９年創(chuàng)作的《卡爾·約翰街的傍晚》卻是一幅展現(xiàn)人類內(nèi)心的憂患與恐懼心理的圖畫。當(dāng)夕陽收起了臉上的余輝向著西邊降落之時(shí)，在人們的心頭卻升起了恐懼的陰云。而這幅作品所帶來的更具沖擊力的風(fēng)格也正是蒙克在以后的《生命的飾帶》中表現(xiàn)關(guān)于人類心理恐懼主題的一個(gè)新起點(diǎn)。
１８９２年３月，蒙克從巴黎返回了祖國，整個(gè)夏季他都在挪威進(jìn)行創(chuàng)作。直到秋天，蒙克在奧斯陸舉辦了這三年以來的個(gè)人作品回顧展。然而，展出情況并不樂觀。這批以印象主義手法、輕松的筆觸描繪出的一幅幅心理繪畫既引起了批語家的憤怒，也令一些曾經(jīng)支持蒙克的自然主義畫家感到失望。整個(gè)畫展只有極少數(shù)作品得到稍許贊譽(yù)。但是一位旅居德國的挪威風(fēng)景畫家———安德爾斯汀·諾曼卻十分欣賞蒙克的繪畫。（當(dāng)時(shí)，他是柏林美術(shù)家協(xié)會展覽委員會的成員。）在諾曼的極力邀請下，蒙克欣然接受了這樣一個(gè)特殊的機(jī)遇———去柏林舉辦展覽。
德國人很尊重１９世紀(jì)北歐的文化，象挪威的畫家Ｊ．Ｃ．德爾和漢斯·古德在此都享有極高的聲譽(yù)。１８９１年，蒙克在慕尼黑展出了四幅從挪威畫展中挑選的作品。一位評論家寫道：“不用多時(shí)，德國談及的不再是法國的藝術(shù)，而是北歐的藝術(shù)。”然而，仍舊令人感到驚訝的是，為保守勢力占據(jù)的柏林美術(shù)家協(xié)會竟然會邀請一位象蒙克這樣激進(jìn)的青年在這座印象主義不受歡迎的城市里舉辦個(gè)人畫展。由此，一場激烈的爭論在美協(xié)里不可避免地爆發(fā)了。蒙克的５５幅作品在展覽一周之后被迫停展。此刻一批包括Ｊ．Ｃ．德爾教授、馬克斯·利伯曼的美協(xié)成員站出來反對協(xié)會這種粗暴無理的行為。他們認(rèn)為，蒙克是作為一名被邀請的客人來此舉辦畫展的，應(yīng)該給予他起碼的自由與權(quán)利。至此，“蒙克事件”的爭執(zhí)持續(xù)著。盡管蒙克的支持者在原則上都站在他的一邊，但實(shí)際上他們對于蒙克作品的真正價(jià)值力量還缺乏深入的理解與欣賞的能力。倒是一位風(fēng)景畫家沃特·雷斯提科為蒙克的藝術(shù)進(jìn)行了徹底的辯護(hù)。然而有趣的是，這一事件使蒙克在一夜之間變?yōu)槿藗儬幭嗾務(wù)摰慕裹c(diǎn)人物。因?yàn)檎沁@位來自一個(gè)小國的青年畫家卻有著如此的抗?fàn)幘瘢谶@里竟掀起了這樣一場巨大的爭論。而這時(shí)，一位革新派畫商愛德華·舒爾德為蒙克在杜塞爾多夫和科隆安排了展覽，并且準(zhǔn)備１２月底在柏林的另一個(gè)畫展。
１８９２年，在經(jīng)歷了幾次展覽之后，蒙克冷靜地意識到自己的藝術(shù)要與公眾之間建起一座橋梁，并考慮以怎樣的形式拉起這條他人與自我間的相互理解、相互熱愛的飾帶。１８９３年３月他在寫給丹麥畫家約翰·羅德的信中說：“此刻，把我的這批畫集合成一組畫……我相信，當(dāng)它們擺放在一起時(shí)，人們會更加理解它。這組畫將以愛與死亡為主題。”在１９３０年，蒙克回憶道：“那些畫被安置在一起時(shí)，他們就象組成了一個(gè)和弦。這樣的一種彼此間親密的關(guān)系與他們孤立的存在有著極大的不同。他們譜成了一曲和諧壯闊的交響樂。而我就是這樣開始《生命的飾帶》的創(chuàng)作的。”
此時(shí)，蒙克已全力投入到了《生命的飾帶》創(chuàng)作中。這些作品都反映出蒙克那與眾不同的心理感受以及一個(gè)所謂現(xiàn)代人精神生活的全面剖析。其中，由六張畫組成，最初定名為《愛》的作品參加了１８９３年柏林的展覽，這也是繼１８９０年以來他重要的發(fā)展。這組畫也作為《生命的飾帶》的一部分參加了１９０２年柏林重要的分離派展覽以及在此之后的一些著名的畫展?！渡娘棊А返目傮w構(gòu)思被確定之后，一部分作品被永久性地保留在其中。蒙克仍舊為著這一偉大目標(biāo)，夜以繼日地積累更多的素材，挖掘更豐富的內(nèi)涵，創(chuàng)作更深入的作品。在蒙克心中，他一直渴望有一天在完成了《生命的飾帶》的全部作品后，把他們集合起來，一同展現(xiàn)在公眾面前。晚年的蒙克在挪威也為行政機(jī)關(guān)收集自己的作品努力著，并重新創(chuàng)作被出售了的或是被毀壞了的圖畫。但令人遺憾的是，這一偉大的夢想在蒙克的有生之年一直沒能實(shí)現(xiàn)。在１９１８年，在奧斯陸舉辦他的《生命的飾帶》大型展覽時(shí)，他寫下這樣的話：
“《生命的飾帶》之構(gòu)想是使其成為一組賦予裝飾性的繪畫，來共同表現(xiàn)生活無限動(dòng)人的圖景。這里有起伏跌蕩的海岸線，那動(dòng)情流暢的線條之下便是那沉寂靜溢的大海……枝繁葉茂的樹木下就是人類多姿多彩、滿載歡樂與苦難的生活。”
“《生命的飾帶》就是這樣一首關(guān)于生命、愛情與死亡的贊美詩。”
１８９３年的大部分時(shí)間，蒙克在德國為他最初的六幅組畫《愛》而展開了更為深入的挖掘與更為廣泛的創(chuàng)作?，F(xiàn)在從這批圖畫中，我們看到了這樣的一個(gè)又一個(gè)動(dòng)情的故事———
夏夜，一位情竇初開的少女在靜謐中渴望著那灼人的愛情……
愛之吻的烈火讓這個(gè)女人與那個(gè)男人合二為一……
在這女人愛欲之火的煎熬中那男子卻又在痛苦中呻吟流汗……
而她，正是那位了卻了這心醉神迷往事的女人，唇上印著的卻是銷魂蕩魄的冷笑……隨后的便是那無法避免的欲火與折磨，是嫉妒，是愛情死亡以后無邊的恐懼與無盡的絕望。……
在蒙克創(chuàng)作中有一大批這類令人神往的畫卷，而他對于這些作品的題目也有過多次的改動(dòng)。
例如：《心聲》———《夏夜之夢》；《吻》———《接吻》；《吸血鬼》———《愛情與苦難》；《女人》———《一張女士的臉》；《憂郁》———《嫉妒》；《吶喊》———《絕望》。
蒙克繪畫中的這種題材與情感是來自他個(gè)人的感情經(jīng)歷與對生活獨(dú)特的感受，也正是他早期作品的一個(gè)延續(xù)與發(fā)展。例如：《心聲》是《青春期》的繼續(xù)，《憂郁》則源自《傍晚》，而繼《夏夜》（《岸邊的英格》）之后，他又陸續(xù)創(chuàng)作了一批岸邊孤獨(dú)徘徊者的形象。愛情與死亡，這個(gè)時(shí)常誘惑與侵?jǐn)_蒙克的、總是這兩者間所存在的太多親昵與暴虐的關(guān)系一直是蒙克思索與探尋的主題。油畫《女人》那心醉神迷的微笑中，我們分明瞥見了一絲來自地獄的陰森寒氣。在石版創(chuàng)作中，蒙克把同一主題的感受以更為強(qiáng)烈的形式表現(xiàn)出來。畫面中央的女人被四周象征男子精液狀的血紅框架纏繞著，而一具骷髏般的胚胎則蹲伏在左下角。是愛情？是仇恨？是生命還是死滅？這謎一般神秘的圖畫亦如那斯芬克斯一樣，正喃喃地在我們耳旁私語著。在創(chuàng)作著名的《吶喊》時(shí)，蒙克把人類精神分裂的恐懼感徹底地再現(xiàn)出來。他回憶了那樣的黃昏。夕陽腥紅得壓迫住他的血液，而一聲聲刺耳的尖叫穿透了他的心扉，咆哮著響徹在自然界。畫中那旋轉(zhuǎn)彎曲的流線正是那聲聲叫喊的余波，永遠(yuǎn)地回蕩在人們的心間。蒙克以自己獨(dú)特的視覺方式把人類隱藏著的驚懼與恐慌表現(xiàn)得淋漓盡致。
對于象征主義，在德國已有少數(shù)人能夠賞識勃克林和克林格所確立的那種雖手法上趨于寫實(shí)，但要求表現(xiàn)內(nèi)在視覺力量的象征主義繪畫。１８８７年克林格制作的一組名為《一份愛》的銅版畫，真實(shí)地體現(xiàn)出他那悲觀主義的傾向。１８９４年，第一部蒙克的傳記出版了，其中也描述了那群聚集在柏林“黑豬酒店”里的斯堪的納維亞半島的波希米亞知識分子。其中以奧古斯特·斯特林堡為核心，以及波蘭作家斯坦尼斯勞·普茲拜柯夫斯和德國詩人理查德·德米爾。普茲拜柯夫斯基的妻子是一位迷人的挪威“致命的女人”———戴格尼·朱爾。蒙克的許多作品也多次以她為原型，朱爾好似這個(gè)社團(tuán)中的文藝女神。其中另一位重要的人物是朱利葉斯·梅爾－格雷夫，由他倡導(dǎo)并開辦了名為《ｐａｎ》的期刊。
在這個(gè)社團(tuán)里，芬蘭畫家亞克斯利·高雷考亞（曾與蒙克合辦展覽），挪威雕塑家古斯塔夫·維格蘭德也都成為了蒙克的朋友，而蒙克則是他們的藝術(shù)領(lǐng)袖。斯特林堡、普茲拜柯夫斯與蒙克時(shí)常聚在一起探討關(guān)于男性心理以及女性所帶來的毀滅力等問題。他們熱衷于討論人與超人這樣的問題，他們十分冷靜地意識到，人類不僅僅要忠實(shí)于自己，證明自己的價(jià)值力量，而真正的責(zé)任與使命便是要超越自身，創(chuàng)造出那所謂偉大的“超人之力”。藝術(shù)家們不能只陶醉于坐在自己的屋子里閉門造車時(shí)的那點(diǎn)安慰了！重要的是要勇敢地超越自我，在現(xiàn)實(shí)中肩負(fù)這巨大的責(zé)任，讓真、善、美的樂章響徹整個(gè)人間！
目前，關(guān)于《生命的飾帶》的題材，蒙克的靈感是來自他對早期生活情感的記憶，或是一些在柏林發(fā)生的事件，而這些正反映了“黑豬”社團(tuán)對他的影響。蒙克繪畫他１８９０年震撼人心的表現(xiàn)風(fēng)格?！恫》恐馈访枥L了死神仍在殘暴地襲擊蒙克的親人那可怕的陰影中。其中，精練簡潔的構(gòu)圖顯示了他不斷發(fā)展的新成就。而在《暴風(fēng)雨》中，蒙克又以簡練、粗獷的筆觸描繪出暴風(fēng)驟雨壓迫在人們心頭的恐懼。畫面中心那位白衣女子，孤立無援地遠(yuǎn)離人群，在大自然暴虐的游戲中驚恐絕望。１８９４年５月所完成的《嫉妒》運(yùn)用了新的題材與手法，蒙克更為深刻地把早期《愛》之組畫中那對于愛情之迷惑的獨(dú)特個(gè)人感受以更明確更堅(jiān)定的形式表現(xiàn)出來。
在柏林期間，蒙克開始轉(zhuǎn)入到版畫的創(chuàng)作之中。這不僅及時(shí)地補(bǔ)充了他作品新的樣式，也拓寬了他在藝術(shù)領(lǐng)域中天才的創(chuàng)造之路。版畫的制作使蒙克在藝術(shù)上更為自由輕松，一些極具天賦的草圖也被珍貴地保留下來。１８９４年，蒙克第一次制作了版畫，并且他花費(fèi)了一段時(shí)間潛心從事黑白畫的創(chuàng)作。他的第一批使用銅版刻針制作的蝕刻版畫就以那些精美、優(yōu)雅、流暢的線條顯示出他高超的藝術(shù)造詣。蒙克使用的飛塵腐蝕法使畫面既生動(dòng)活潑，又具有微妙高雅的樂感韻律。同時(shí)，這批作品也充分顯示出他早期油畫的那種“現(xiàn)實(shí)主義與印象主義”之風(fēng)格。不久，蒙克又轉(zhuǎn)入到石版畫的創(chuàng)作中，這對于他是很刺激的挑戰(zhàn)與嘗試。石版畫要求一種粗獷豪放的處理方法。而蒙克那獨(dú)具特色的精巧流暢的線條與淡黑的彩版之間正形成了一種強(qiáng)有力的對比關(guān)系。因此，對于蒙克這是一項(xiàng)更有趣味，更具誘惑力的工作。１８９０年末，通過不間斷地創(chuàng)作，蒙克逐漸發(fā)覺版畫的制作手法與技術(shù)可以令他的油畫以更加潔簡與明確的形式呈現(xiàn)在眼前。１８９５年期間，蒙克首先在柏林舉辦了他的版畫作品展覽，并且一些作品在巴黎也被收購。
那時(shí)，蒙克雖然旅居德國，但有時(shí)間他總是返回挪威繼續(xù)自己的創(chuàng)作。１８９５年１０月在奧斯陸蒙克組織了一個(gè)畫展。然而，除極少數(shù)支持者外（年長的易卜生對畫展表示出濃厚的興趣，他也是蒙克一直鐘愛的劇作家），只剩下了敵對的叫罵聲。批評家們認(rèn)定《愛》之組畫就是“病態(tài)的妄想”。一個(gè)自然主義畫家艾瑞克（曾是蒙克早年的支持者）相對較為接受現(xiàn)實(shí)主義題材的油畫《吸煙時(shí)的自畫像》。他寫下批評文章：“看看他這十年期間的發(fā)展與進(jìn)步吧！……可是此刻我們看到了什么？這一切都是德國人的哲學(xué)。吸血鬼，女人瘋狂吮吸男人的鮮血，愛情與死亡等等。這類的哲學(xué)或藝術(shù)絕不會打動(dòng)我的心。”法國《白色期刊》的編輯，塔迪·納塔桑也參觀了這個(gè)畫展，并發(fā)表了評論。他認(rèn)為蒙克的作品有太多德國藝術(shù)的那種“形而上的沉寂”，蒙克更應(yīng)該到巴黎去尋求新鮮而有趣的藝術(shù)。在納塔桑的期刊里，他發(fā)表了蒙克的石版畫《吶喊》。
１８９６年初，蒙克終于又一次到達(dá)了巴黎，并且在此留住了近一年半。期間，一些昔日柏林的好友也陸續(xù)匯集到巴黎，包括高更的朋友威廉·莫拉德與他瑞典籍的雕塑家妻子———依達(dá)·艾瑞森；作曲家德尤斯和斯特林堡以及那些挪威的老朋友。目前的巴黎正象德國一樣，處在斯堪的納維亞所經(jīng)歷的一個(gè)重要時(shí)期。蒙克在此與象征主義作家有了密切的接觸。并且，他為呂熱－波在劇院上演的易卜生戲劇制作了設(shè)計(jì)，還為波德萊爾的長詩《惡之花》繪制插圖。
在這一時(shí)期，蒙克最為顯著的成就便是版畫技術(shù)的突破與發(fā)展。他觀看了日本的木刻版畫和最優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，如：博納爾、高更、勞特累克、瓦洛東等。蒙克還在奧古斯特·克洛特-加龍省的配合下以不同色彩的優(yōu)美組合，于１８９６年完成了他那杰出的創(chuàng)作———石版畫《病孩》。巧妙的淡彩形式使這幅作品既保留并深入了十年前那幅油畫的感覺，并且更富魅力。目前，蒙克的彩色石版作品與他新的油畫創(chuàng)作風(fēng)格更為統(tǒng)一。他對色彩研究的創(chuàng)作稿經(jīng)反復(fù)印制，反復(fù)創(chuàng)作延續(xù)了多年。如《女人》與《吸血鬼》，在１８９５年只是單色石版；直到１９０２年蒙克才最后完成了彩版的印制。在不斷的創(chuàng)作與再創(chuàng)作中，蒙克綜合了石版與木版的特點(diǎn)，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的處理方法，使畫面具有豐富的肌理效果。
在版畫作品中，蒙克的木刻是最富獨(dú)創(chuàng)性的。１８９６年他首次創(chuàng)作的《恐懼》，綜合了《吶喊》與《卡爾·約翰街的傍晚》的主題，并由此派生出油畫與石版的再創(chuàng)作。而畫面中那些不祥和的蒼白面孔又呈現(xiàn)在《月光》之中。但在這幅畫里，蒙克對于色彩的運(yùn)用上更加微妙，并且是采用了他那獨(dú)創(chuàng)的技法而完成的。蒙克先把木板鋸成幾部分，分別印上色彩，再重新把它們組合，最后再把它集中印制完成。于是，這幅動(dòng)情的彩色木刻不僅使木板本身平滑且富于裝飾性的肌理效果得以充分地表現(xiàn)，而且也達(dá)到了蒙克較為滿意的目的。使用同樣的方法，他又創(chuàng)作了《憂郁》，這是１８９１年油畫《傍晚》的又一個(gè)延續(xù)。由于蒙克總是這樣夜以繼日地探索著，實(shí)踐著，他著色印版的主題與靈感，往往在色彩與肌理的飛速變化中得以產(chǎn)生。
在巴黎期間，蒙克集合了一批《生命的飾帶》中的作品，二次參加了獨(dú)立沙龍展，并在賓格美術(shù)館展出。他的好朋友梅爾格雷夫在《新藝術(shù)》工作，斯特林堡則在《白色期刊》上為蒙克寫下評論。少數(shù)批評家也給予他一些理解的友愛，特別是愛多瓦德·格瑞德把蒙克的繪畫比作“梅特林克之夢”。蒙克在這段時(shí)間得到了善意的關(guān)懷，他對這些真誠的朋友及他們誠懇的建議表示深切的感激。離開巴黎之后，蒙克又返回了祖國，在阿斯加德斯特德購買了一所房子，并且打算在最近幾年以挪威為藝術(shù)基地。雖然如此，蒙克依然堅(jiān)持著他四處旅行的生活。目前，他來到了意大利。在這座文藝復(fù)興盛世的古城里，那里程碑般雄偉的藝術(shù)征服了蒙克，帶給他巨大的震撼與鼓舞。蒙克最為贊賞米開朗基羅，特別是他為西斯廷大教堂創(chuàng)作的那史詩般的雄偉壁畫。
然而，一個(gè)事件的發(fā)生不僅改變了這次愉快的旅行，并且為蒙克的一生罩上了不祥的陰云。這是一位年輕而富有的女士———圖拉·拉森。作為蒙克的戀人是愉快的，但也是她不甘心的。她始終追逐著蒙克，并一心打算著結(jié)婚?；橐鰧τ谌魏我晃簧硇慕】档恼Ｈ藖碇v都是必要的，但是作為一名獻(xiàn)身藝術(shù)的孤獨(dú)探索者卻又不得不是力所不及的夢境。是的，蒙克對家庭生活與婚姻一直懷有深深的畏懼，他只想過單身生活，況且僅有愛情是不能挽留蒙克之心的。你看，蒙克是無法駕馭的，蒙克是無法征服的。他需要愛，需要的是真愛，是藝術(shù)，是生命！面對這樣過于緊張的感情糾纏，蒙克安定的生活被徹底侵?jǐn)_了。他決定逃離這可怕的激情，擺脫這情欲的烈火。他要使自己的世界恢復(fù)平衡，避開這樣一場殘酷的獵捕。然而，敏感多愁的蒙克卻更加痛苦與孤獨(dú)，因?yàn)樘颖鼙旧硪廊皇橇硪环N災(zāi)難的折磨。于是，我們看到了此時(shí)在蒙克傷感、陰郁、混沌與孤獨(dú)的世界中，他不可避免地陷入到酒精所醞釀的苦海中，也許這一刻只有那酒神的芳香泡沫才可能稍許療慰一下這顆創(chuàng)痛的心。但是，對酒精的依賴迫使蒙克的健康也正在這樣毫無節(jié)制的狂醉中飽受摧殘。在一段時(shí)間后，他不得不被送入了療養(yǎng)院。然而，這場瘋狂的感情追捕并未停止，且愈演愈烈。乃至最后，這位女士在阿斯加斯特德親手導(dǎo)演了一場“自殺”事件才終于熄滅了這場情欲的烈火。但是，在這場過分殘虐的游戲中，由于手槍的意外走火而至使蒙克的一只中指從此殘廢。面對這樣的災(zāi)難，面對這靈魂與肉體的雙重詛咒，蒙克又怎能不將此銘記終生呢？
然而，作為藝術(shù)的勇士，無論生活之陰霾如何殘忍地阻礙著蒙克，折磨著他痛苦的心，我們看到的卻是蒙克驕傲的回答。他始終為著藝術(shù)的信念，而堅(jiān)定生活的姿態(tài)使他絕不放棄為《生命的飾帶》挖掘新的題材，并繼續(xù)著自己宏偉的創(chuàng)作。
《母親與女兒》表現(xiàn)出青春與歲月的分離感。《憂郁》則再現(xiàn)了他那位精神失常的小妹妹勞拉，畫中表達(dá)出那種精神錯(cuò)亂之后與世隔絕的孤獨(dú)與痛苦。勞拉默然坐在自己的角落里，目光呆滯，而面前那塊血紅色桌布上扭動(dòng)著的圖案正預(yù)示出魔鬼的腳印。在以三位女人為中心的《生命之舞》中，蒙克再次深化了這類他所鐘愛的題材。畫面邊上的白衣女子好似圣潔的處女，在純潔靜謚中企盼著多彩的生活；而中間那位紅衣女人正燃著情欲之火，與她的男伴舞蹈著；右側(cè)則顯示出一位欲將隱退的黑衣女士。
早在１８９０年中期，蒙克也曾嘗試放棄自己太過外露的哲學(xué)性暗示題材。在循序漸進(jìn)之中，蒙克的一批新作也顯示出他對客觀世界更為豐富與全面的認(rèn)識，從而減少了那些悲觀主義傾向的基調(diào)?！洞a頭的少女》把人們引入一個(gè)迷人的夏季傍晚；《岸旁的舞蹈》中三位女性的形象也與《生命之舞》的象征主義意味有所不同，整幅畫面婉如一首仲夏夜的田園詩。目前，蒙克轉(zhuǎn)入到風(fēng)景畫的創(chuàng)作中。象《冬天》、《白夜》，都把觀眾引入挪威那特殊的景致與氛圍之中。在版畫領(lǐng)域，蒙克進(jìn)一步深化著自己的主題并發(fā)展了色彩上的視覺效果。特別是他這一時(shí)期的不斷創(chuàng)作的木刻作品依然保持著藝術(shù)上獨(dú)樹一幟的風(fēng)范。
在挪威，雖然１８９７年和１９０１年國家美術(shù)館無可爭議地購買了蒙克的五幅油畫，但是他的主要?jiǎng)?chuàng)作和他的藝術(shù)依舊得不到承認(rèn)。
然而，真正使這位天才的巨匠得以突破性飛躍的是１９０２年在德國柏林舉行的分離派展覽。蒙克被邀請參加了這一重要的畫展，而此時(shí)他昔日的好友們也已成為極具影響力的權(quán)威人士了。蒙克集合了２２張重要的油畫作品組成了他獨(dú)具風(fēng)格的《生命的飾帶》。這次，也就是在這一次，現(xiàn)實(shí)世界的成功之門終于向蒙克敞開了。隨后，他又參加了維也納和布拉格的重要展覽并與德國畫商布魯諾·凱瑟雷及科米特簽訂了合同。在短短幾年之內(nèi)，在萊茵河的東方升起了這樣一個(gè)享譽(yù)國際的名字———蒙克。他的藝術(shù)也開始影響一批年輕的德國畫家，特別是橋社和捷克斯洛伐克的表現(xiàn)主義藝術(shù)家。
然而，在祖國挪威的情形與這邊日益高漲的贊譽(yù)之聲形成了極大的反差。在這里聽到的依然是敵對的侮罵與無情的攻擊。由于不久前發(fā)生的“自殺”事件涉及到蒙克的許多朋友，在不由自主的情況下，一些瑣事越描越黑，從而引發(fā)了這場紛亂而粗暴的責(zé)難，并且一切矛頭都指向蒙克。外界的惡毒攻擊與迫害再次讓蒙克陷入了危機(jī)，他也又一次難逃酒精的誘惑與懲罰。蒙克就這樣被無情地卷入到這些愚蠢而殘暴的爭執(zhí)中，對此他也作出過一些諷刺性地還擊。但是為了擺脫這場災(zāi)難，蒙克終于返回了德國，直到１９０８年他一直在此生活并考慮長久地定居下來。
在德國，蒙克引起了一批新的贊助商的興趣，他們之間也建立了牢固的友誼。這些朋友一方面購買蒙克的作品，同時(shí)在生活上給予蒙克最大的幫助。其中有藝術(shù)鑒賞家邁克斯·林德博士；富有的神秘主義愛好者阿爾伯特·科曼；制造商赫伯特·艾斯徹；為蒙克的版畫編制目錄的古斯塔夫·斯基夫勒，還有哥特·哈利·凱斯雷和在魏瑪?shù)哪岵缮鐖F(tuán)以及邁克斯·里恩哈特，他邀請蒙克為柏林劇院進(jìn)行壁緣裝飾并請蒙克為易卜生的戲劇《群鬼》制作設(shè)計(jì)。
然而，讓自己真正保持生命激情的平衡狀態(tài)對于蒙克這樣的藝術(shù)家始終是艱難的。在一封寫給挪威朋友（蒙克的堅(jiān)定支持者）詹斯·瑟斯的信中，他說：“我的名聲日益增長，但是快樂對于我卻是件麻煩事。”
由于各方面的支持與鼓勵(lì)，１９００年以后蒙克創(chuàng)作了大量的寫生作品。他對于反映兒童的題材很有興趣，并且成功地為林德博士的孩子們創(chuàng)作了一幅肖像畫。林德也委托蒙克為孩子們的房間設(shè)計(jì)壁緣裝飾。（但出于種種原因，蒙克的設(shè)計(jì)最終沒被采納。）與此同時(shí)，蒙克的新一批表現(xiàn)成人的肖像畫也愈發(fā)精彩傳神。其中《沃特·拉瑟?jiǎng)凇访璁嬃怂诘聡淖钤缳澲恕?/p>
在目前的這批新作中，蒙克采用了更多明亮的色彩，也打破了１８９０年那種略顯單調(diào)的游動(dòng)狀線條的約束，從而使其更加自由、奔放、傳神。他寫到：“一種強(qiáng)烈的渴望催促我打破這些面與線……我感到這將是我繪畫風(fēng)格的新突破……此后，我以明確的方式更加自信地畫了一批作品。簡略的線與條紋，并且時(shí)常將垂直線、水平線、斜線貫穿其中。”這也亦如蒙克目前延用１８９１年油畫作品中點(diǎn)彩派的技法，但與此不同的是，條紋狀的線條取代了那時(shí)的斑斑色點(diǎn)，并采用了垂直線的結(jié)構(gòu)，而這類線條也呈現(xiàn)在他的木刻作品中。在這批新作中，所顯示的清新而有力的風(fēng)貌也正是源自１９０７年以來蒙克個(gè)人的生活與自我感受。其中最具代表性的是油畫《馬拉之死》，全面地體現(xiàn)出自１９０２年的“自殺事件”之后蒙克對女人，特別是對其潛藏殺機(jī)的毀滅性之感受。同年他又著手創(chuàng)作了一幅以三位不同年齡的男性為中心人物的油畫———《海水浴的男人》，描繪出他心目中的英雄男子。這些以沐浴的男人體為題材來表現(xiàn)男性的作品也是蒙克自１８９０年以來創(chuàng)作女人三階段作品的一個(gè)重要補(bǔ)充。１９０８年，在哥本哈根，蒙克致命的“精神危機(jī)”終于全面爆發(fā)了。此后，直到１９０９年５月他一直在雅各布森醫(yī)生的診所接受治療。漸漸地，蒙克意識到這一系列的毀滅性摧殘的源頭正是這一時(shí)期以來自己混亂的生活所至。他決心恢復(fù)健康的生活，從肉體到靈魂。他要向理性挑戰(zhàn)，恢復(fù)自我約束力、自我控制力、自我意志之權(quán)力。蒙克這么說：“對我而言，也許這樣的方式，這樣的規(guī)則太過殘忍，但我要！我終將重塑自身……讓我們希望吧！這也正將是我的生命與藝術(shù)的新紀(jì)元！”在寫給一位好友的信中，蒙克也不無諷刺地寫道：“看！我乖巧地遵循這樣的意旨———‘嚴(yán)禁縱欲’！好！抽根不含尼古丁的雪茄，喝杯沒有酒精的白蘭地，再找個(gè)全無性別的女人。“（此時(shí)，他已基本戒酒了）在療養(yǎng)期間蒙克繼續(xù)著自己的創(chuàng)作，他又怎能讓握著畫筆的手背叛于自身呢？他到動(dòng)物園畫寫生，并聽從醫(yī)生的建議，把長久以來存在于心間的對女人的恐懼感以畫的形式詮釋出來。他創(chuàng)作了一組這樣的石版畫———《艾爾發(fā)與奧米加》。
然而這一連串的讓人心酸與苦笑的悲喜事件正構(gòu)成了蒙克晚期作品的風(fēng)格。他又創(chuàng)作出諸多出色的肖像畫，包括《雅克布森醫(yī)生》與《自畫像》都顯示出他繪畫的嶄新風(fēng)貌。如果說１８９５年《吸煙的自畫像》流露出的是罩在心間的太多恐懼，那么此刻的這幅自畫像則呈現(xiàn)給觀眾的是———這位勇士為未來而戰(zhàn)斗的勝利者姿態(tài)。
當(dāng)蒙克還在哥本哈根療養(yǎng)期間，他的國際聲譽(yù)也傳到了祖國挪威。國家美術(shù)館館長詹斯·瑟斯購買了蒙克五幅重要的作品，與此同時(shí)他也被挪威圣奧拉夫皇家藝術(shù)協(xié)會授予爵士勛章。就在此前瑟斯和杰庇·尼爾斯為蒙克成功地舉辦了一個(gè)大型畫展，其中包括油畫與版畫作品，并受到了公眾的廣泛承認(rèn)與贊譽(yù)。基于這樣一種有利的形勢，許多朋友建議蒙克安心回國，并繼續(xù)創(chuàng)作與調(diào)理健康。返回祖國后，蒙克在克拉吉南部靠海的一個(gè)小城鎮(zhèn)安頓下來，在這里他擁有了更廣闊的空間進(jìn)行創(chuàng)作。蒙克便以此為藝術(shù)基地，在這里度過了他一生中相對穩(wěn)定的六年生活。
這時(shí)，奧斯陸大學(xué)的壁畫設(shè)計(jì)展開了激烈的競標(biāo)，蒙克又投入到這一挑戰(zhàn)性的競爭之中。奧斯陸大學(xué)的壁畫設(shè)計(jì)要求藝術(shù)家創(chuàng)作出一組具有永久性紀(jì)念意義的繪畫，要具有史詩般雄偉的震撼力。對于蒙克，這樣的機(jī)會確實(shí)難得，而且充滿了誘惑力。此前，為林德和里恩·哈特所創(chuàng)作小型壁緣設(shè)計(jì)就已激發(fā)了他對于壁畫創(chuàng)作的興趣，而這次為大學(xué)設(shè)計(jì)的壁畫又是如此雄偉壯觀，蒙克的創(chuàng)作激情高漲著。他的理想是通過這組壁畫讓挪威人或是所有的人都能夠充分地理解現(xiàn)代的古典主義，而且這一新時(shí)代的新古典主義設(shè)計(jì)也完全適合于奧斯陸這所資深學(xué)府的大廳裝飾。
蒙克開始著手于主題的選擇，他要表達(dá)出人類與大自然之間賓至如歸般的和諧統(tǒng)一。經(jīng)過審慎的思索，他決定把此次的創(chuàng)作視為自己《生命的飾帶》之終結(jié)。蒙克寫到：“回顧這兩者（《生命的飾帶》與大學(xué)壁畫）之間的關(guān)系，它們并不是孤立分離的，而是一個(gè)有機(jī)的整體?！渡娘棊А飞婕暗饺祟惖男腋Ｅc苦難，而大學(xué)壁畫則要表現(xiàn)人性的偉大與不朽。”在目前的創(chuàng)作中，一些主題是他１８９０年下半年作品的延續(xù)與深化，一些則呈現(xiàn)出近來象《海水浴的男人》那樣的風(fēng)貌，另外一部分主題又顯示了《生命的飾帶》新作中的獨(dú)特感受與風(fēng)格。
整組壁畫的面貌是這樣的：背景向我們展現(xiàn)了挪威南部的海岸，三幅巨型油畫《太陽》、《歷史》、《母?！犯髡家幻鎵??！稓v史》描繪了古樹下的老者正在教導(dǎo)著一個(gè)天真無邪的小男孩?！赌感！穭t象征著母親般偉大的奧斯陸大學(xué)。在主體組畫之間，蒙克還安排了一些表現(xiàn)人類生命力的小型油畫。而在整組畫中最為突出的創(chuàng)作構(gòu)想和最富震撼力的作品就是安置在大廳中央的《太陽》。最初，蒙克要以一座屹立在陽光之下的人類之峰而傳達(dá)出尼采那偉大男性的生命意志學(xué)說。但是這一過于大膽的設(shè)想立即遭到選拔會權(quán)威人士的激烈反對。經(jīng)過定奪，蒙克最終以克拉吉海岸所升起的太陽，挪威的太陽，北歐的太陽，那人類之太陽的眩目與不朽的光芒表現(xiàn)出它本身的神圣，以及它賜福于一切生命光與熱的偉大和不朽。
與此同時(shí)，許多北歐的藝術(shù)家，如Ｊ．Ｆ．威爾姆森，高斯塔·維格蘭德也在雄心勃勃地為這紀(jì)念碑的不朽之作努力創(chuàng)作著，并且同樣表現(xiàn)出關(guān)于生命力的類似主題。然而，蒙克的設(shè)計(jì)仍然是首當(dāng)其沖的。此次的創(chuàng)作是為公眾而設(shè)計(jì)的，為此蒙克即使是在畫《太陽》的巨作時(shí)，也必須以更多相對傳統(tǒng)的形式來完成，而不能有太多夢幻與晦澀的夸張。雖然此次的競賽進(jìn)行過兩次并爭議了多年，但是蒙克以他那無須爭辯的藝術(shù)感染力和他在歐洲的影響力以及支持者一致的贊譽(yù)終于獲得了勝利。１９１６年，隨著這一創(chuàng)舉的開幕儀式，蒙克也終于在祖國挪威贏得了他公正的評價(jià)及他那不朽的地位。
然而也正是這位曾經(jīng)一度在祖國遭受非議、迫害乃至被放逐的藝術(shù)家，靠著他的意志與強(qiáng)力，更是靠著他心靈的偉大，為他所熱愛著的國土奏響了這一舉世的英雄交響曲。
在蒙克回國后的十年期間，高漲的名譽(yù)與地位并不能動(dòng)搖他對藝術(shù)的信念與熱愛。蒙克仍然在勇敢與自信中努力探索著，并繼續(xù)創(chuàng)作出一大批多種形式的作品。他的繪畫語言更為成熟有力，油畫用筆流暢，色彩明亮。他還把這批新色彩、新構(gòu)思引用在木刻作品中。如：《日光浴》（《礁石上的女人》）也是一個(gè)與大學(xué)壁畫相關(guān)的主題。蒙克以他的藝術(shù)感染著、召喚著公眾：“或許，今天一如往昔，藝術(shù)將再次適合每一個(gè)人———它會呈現(xiàn)在公眾的建筑上或街區(qū)的道路上。”是的，蒙克的這段表述也正是他在不斷地鼓勵(lì)自己，讓他的渴望，他的追求集中體現(xiàn)在他繪畫的王國里。
在目前的新生活里，蒙克十分地審慎與克制，避免談及那些困擾于昔日的痛苦與憂患。然而在他創(chuàng)作的新領(lǐng)域中，他卻是堅(jiān)強(qiáng)而無畏地去探索、追尋那些在舊時(shí)創(chuàng)作中偶然觸及的瞬間靈感。而如今蒙克要將它們統(tǒng)統(tǒng)變?yōu)楸厝坏囊?guī)律展示在自己的繪畫中。那才是生命，那才是靈魂，那才是蒙克的新生活。在近期的新作里，蒙克強(qiáng)調(diào)繪畫的真正價(jià)值力量是要以強(qiáng)有力的視覺直觀形式得以呈現(xiàn)。例如：《雪地的工人》等等。在《甘藍(lán)地里的男人》中，那個(gè)正在勞動(dòng)的男子一手抱著甘藍(lán)菜，另一只手臂橫掃在田間，組成了一個(gè)巨大的三角形構(gòu)圖，而主人公仿佛也正走出畫面，來到觀眾中間?！恶R隊(duì)》里那精悍強(qiáng)壯的力量正體現(xiàn)在健壯高大的馬群身上，而農(nóng)夫的比例弱小得多，這樣反而更好地反映出畫面中強(qiáng)烈的對比關(guān)系。
１９１６年，蒙克最終定居在奧斯陸域外的伊克里。他意味深長地說：“對于我，唯一的危險(xiǎn)便是無法創(chuàng)作。”在伊克里，蒙克完全可以避免過多的麻煩而安心投入到自己的繪畫之中了。在這兒，幾乎全部的房間都被作為畫室，在屋外是露天工作室，并且蒙克又加建了一間冬季畫室。在這藝無止境的創(chuàng)作中，在自己繪畫的王國里，蒙克終于尋到了一個(gè)溫暖而友愛的家園，而他也義無反顧地投入到這偉大家庭摯愛的懷抱中。蒙克關(guān)注著屬于他的新生活之中無窮無盡的感受，他整理著從前的藝術(shù)筆記與信件，并以自娛的方式著述著自己的思想和傳記。與此同時(shí)，隨著各地舉行的展覽，蒙克的名聲享譽(yù)世界。１９２０年，他繼續(xù)到各國旅行并舉辦畫展，拜訪昔日的老朋友。但是在蒙克最后的十年里，他結(jié)束了四處旅行訪問的生活，而開始了深入簡出的隱居生活。
１９２０年仍然是蒙克多產(chǎn)的一年。１９２２年他又為奧斯陸的弗雷巧克力工廠餐廳設(shè)計(jì)了優(yōu)美的壁畫。１９２８年他還被邀請為奧斯陸市政大廳進(jìn)行壁畫創(chuàng)作。蒙克的油畫一部分是過去同一主題的再創(chuàng)作，再深化，另外一些則是對往昔記憶的回顧。但這些作品展示出的完全是蒙克的新風(fēng)貌。象那滿懷激情的風(fēng)景畫《星夜》。（這一主題也被運(yùn)用在易卜生的劇本《約翰·蓋勃呂爾博克曼》中的插圖里。）在油畫創(chuàng)作中，蒙克依然使用優(yōu)美的光影與色彩表現(xiàn)出女人的軀體，如《扶手椅旁的裸女》。而易卜生的劇本也為他的創(chuàng)作提供了一個(gè)重要的視點(diǎn)。蒙克以早期為《群魔》而創(chuàng)作的主題為基礎(chǔ)，又制成了新的石版畫，并創(chuàng)作了一組名為《偽裝者》的木刻。
由于蒙克長期的艱苦創(chuàng)作與勞累，１９３０年他右眼遭受損壞，視力極度下降。而一雙健康明亮的眼睛對于任何畫家都是必須的，為此他的工作受到了影響與阻礙。但是藝術(shù)家的責(zé)任感驅(qū)使著他仍頑強(qiáng)地拼搏著，狂熱地創(chuàng)作著。我們又一次目睹了被病痛折磨的蒙克一如往昔地關(guān)注著生活，熱愛著生命，審視并超越著自我。是的，這是一顆高尚的心靈。并非因?yàn)樵谖覀兠媲帮@得高尚，而是———他成為了高尚！
蒙克對德國一直懷有感激之情，但是在１９３７年，由于德國納粹野蠻地污蔑他的藝術(shù)為墮落的、頹廢的，以至迫使德國各博物館所收藏的他的８２幅作品被沒收。１９４０年，挪威被德國侵占，法西斯向人類復(fù)仇的變態(tài)行徑愈發(fā)瘋狂。蒙克憤懣著，為祖國的命運(yùn)憂心忡忡，他斷然拒絕與任何入侵者以及賣國求榮的敗類有絲毫接觸。
在蒙克生命的最后幾年，他創(chuàng)作了多幅生動(dòng)傳神的自畫像?！稌r(shí)鐘與床間的自畫像》顯示了蒙克對于死亡的蔑視。面對死神即將敲響的喪鐘，我們看到的卻是蒙克那泰然自若的神情。畫面通過他日益衰老瘦削的身軀，休閑的裝束以及床上方那幅色彩輕快的裸體習(xí)作之間的反差，使我們再睹蒙克那熱愛生命的堅(jiān)定與自信的姿態(tài)。曾經(jīng)，他這樣說：“疾病、精神錯(cuò)亂和死亡這個(gè)恐怖的黑三角，從我搖籃時(shí)代便跟隨了我整個(gè)的一生。”如今，蒙克在與這病魔、瘋狂和死神征戰(zhàn)的一生中，他留給我們的是一個(gè)全面勝利的微笑。曾經(jīng)，他是一個(gè)病孩，被太多的人們打上了“病態(tài)吸血鬼”的烙印。如今，在自愈之后，他為著更多的人們獻(xiàn)上了一曲《生命的飾帶》的圣歌。是的，蒙克懷著對生命的熱愛用他的畫筆在戰(zhàn)勝了人間一切真假苦難的同時(shí)，著述了自己的不朽。是??！死亡對于一個(gè)已成為了不朽的靈魂來說又算得上什么呢？
１９４４年，在伊克里的家中，蒙克終于走完了其諸多的苦難與艱辛所鑄成的人生之路，在安詳靜謐中與世長辭。而就在此前，蒙克剛剛完成了一幅紀(jì)念他病故多年的摯友———漢斯·亞格的石版肖像畫。這也是蒙克彌留之際最后的作品。這對曾經(jīng)在生活中相互理解，相互支持，一同戰(zhàn)斗的老朋友在人世間最后的巧合中，這兩個(gè)同樣偉大的靈魂也在作著最后的道白。并且他們彼此間那真切的摯愛與友誼也正召喚著我們，我們這些活著的人們?。?mdash;——何去何從？
回想１８８０年，在奧斯陸的那群放浪的“波希米亞人”中，還有誰能夠象蒙克那樣，不僅深刻地領(lǐng)悟，并且徹底地做到了漢斯·亞格所倡導(dǎo)的藝術(shù)宣言———“講自己的生活，說自己的感受！”
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【注】《生命的飾帶》英文Life Frieze, Frieze指壁緣（沿墻的飾帶，例如建筑物外部之雕刻的橫飾帶。）一些譯文中ＬｉｆｅＦｒｉｅｚｅ被譯作《世態(tài)圖》、
《生命的幃幕》及《生命組畫》等。譯者經(jīng)向佟景韓先生請教，認(rèn)為譯作《生命的飾帶》更妥。（譯自英國費(fèi)頓出版社《蒙克》一書導(dǎo)言，１９９２年）
【編輯：丁曉潔】
