藝術(shù)家張曉剛
2010年12月8日，張曉剛新作展《16:9》在北京今日美術(shù)館開幕。昆明電視臺《盛世典藏》欄目專程趕赴北京，參觀拍攝了畫展，并采訪了張曉剛。
他說非常懷念在故鄉(xiāng)昆明的生活。他的畫作一次次在世界著名的美術(shù)館、畫廊展出并被收藏，而且以一路攀升的天價拍賣，他只期望能“繼續(xù)突出自己一貫的‘內(nèi)視幻想型’的藝術(shù)基調(diào)，從極端的個人角度去切入社會的文化，深入具體地表達出我所感興趣的、熟知的生活角落”而已。
當(dāng)人們從一個狹窄的入口進入展廳時，赫然在目的是：一塊明亮的不銹鋼上，張曉剛手抄作家巴金《家》中的一段話“一種新的感情漸漸地抓住了他，他不知道究竟是快樂還是悲傷。但是他清清楚楚地知道他離開家了。他眼前是連接不斷的綠水。這水只是不停地向前面流去，它會把他載到一個未知的大城市去。在那里新的一切正在生長。那里有一個新的運動，有廣大的群眾，還有他的幾個未見面的熱情的青年朋友。”這個創(chuàng)意，仿佛是巴金專門為張曉剛的畫展和他的人生寫的一個注腳，并成為參觀者的一個指南。
第一展廳，命名《天堂》的作品，是一張80年代樣式的被褥俱全的雙人床獨立在中央，一盞孤獨的燈從高高的屋頂垂到床面，張曉剛寫給友人的信從床左邊的地上一直寫到床上面，再延伸到另一邊的地上。他說要“更深地更緩慢地去體會每一次的陽光傾斜，樹木在光線的顫動中偶爾的迷茫。”字里行間都是張曉剛對生活、對生命的感受與感悟 。
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從2009年9月的《史記：張曉剛個展》開始，一貫以架上繪畫聞名海內(nèi)外的張曉剛嘗試用雕塑、裝置等材料來表達自己。在包括《車窗》、《天堂》兩個系列的新作中，張曉剛繼續(xù)用不同的材質(zhì)表現(xiàn)和延續(xù)他對歷史與記憶的溫故思考。他打破了以往人們習(xí)慣的4：3的視覺比例，用今天人們越來越依賴的、被奉為屏幕顯示業(yè)16:9的黃金比例和冷調(diào)子象征性地呈現(xiàn)個人經(jīng)歷，以虛擬的記憶來觸及真實。張曉剛認為“‘16:9’這個概念是一個比較抽象的想法，比例的改變實際也是我們觀察生活角度的改變。我們所獲得信息的來源，現(xiàn)在大多來自這些‘16:9’機器，同時也反過來成為我們看世界的角度和方式。”
《車窗》系列以火車車窗作為感知周圍世界和認知自我的一個重要表達載體：車窗外景象清楚，車窗內(nèi)物體模糊，反常態(tài)的里與外的關(guān)系中，上世紀80年代常見的高音喇叭、電燈、手電筒、茶杯、軍大衣等作為一個時代難忘的符號凸顯著，“用‘線’和平涂的方式再現(xiàn)了一種不舍的淚痕尋找著被切斷的聯(lián)系之意象”?！短焯谩废盗袆t展現(xiàn)一種想象的錯亂關(guān)系和對關(guān)系需要再定義的沖動。
《16:9》新作展，有著意大利畫家契里柯作品中那被哲學(xué)幻想所強化的形、通過物體在非現(xiàn)實背景下產(chǎn)生的神秘感風(fēng)格，是張曉剛內(nèi)在情感的延續(xù)，其中歷史、記憶、現(xiàn)實都成了他釋放自己的元素，極富感染力。雖還有《大家庭》系列和《綠墻》系列的影子，但卻是對他過去藝術(shù)形式的一種顛覆。
大病初愈的張曉剛沒有一絲病容，回答媒體時坦言：“我習(xí)慣有距離的東西，太近的反而看不清，過去的會覺得它有意思。藝術(shù)是一輩子的事，每年能往前走一公分生命便沒有白過。”
1958年出生于昆明的張曉剛，在4歲那年畫下了他今生第一張畫一個緊握槍的解放軍。因不知道“憤怒”時眉毛應(yīng)該向上提，就畫成了眉毛向下、有幾許悲哀的面容?；蛟S就在那時，已注定了張曉剛畫作中揮之不去的憂郁色彩。1975年，張曉剛拜云南著名水彩畫家林聆為師，研習(xí)素描、水彩。1978年考入四川美術(shù)學(xué)院繪畫系油畫專業(yè)，開始了他至今銘感于心的、前蘇聯(lián)繪畫教育體系的嚴格訓(xùn)練。1981年，他在四川阿壩藏族地區(qū)體驗生活近兩個月創(chuàng)作出深受凡·高和米勒影響的畢業(yè)作品油畫系列《草原組畫》。1982年，大學(xué)畢業(yè)的張曉剛畢業(yè)后沒有分配到工作單位，只好去一家集體所有制玻璃制鏡廠打工，后經(jīng)朋友引薦，進入昆明市歌舞團任美工。他“瘋狂地閱讀，試驗各種風(fēng)格的繪畫”，與各路朋友暢談藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)、音樂和人生，豪飲狂歌。
張曉剛在1984年因喝酒過量住院，兩個月夢魘般的體驗和病房白床單的強烈刺激，讓他在病房里就完成了素描組畫《黑白之間的幽靈》，同他出院后創(chuàng)作的油畫系列《充滿色彩的幽靈》一起，完成了藝術(shù)上的第一次蛻變。1985年，張曉剛與昆明的毛旭輝、潘德海，上海的候文怡、張隆等在上海、南京舉辦了成為85潮中代表性藝術(shù)傾向之一的《新具象》畫展。以張曉剛等人為代表的西南藝術(shù)群體大量借鑒超現(xiàn)實主義的語言模式，凝聚成一種“離心”力，形成了中國當(dāng)代藝術(shù)的多元格局。
1992年，張曉剛的歐洲之行，使他的繪畫產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折性的改變。他從凡·高、契里科和馬格利特的原作中體會到技術(shù)和精神的共鳴，從里希特的作品中，找到了自己苦苦思索的答案。大師們給了張曉剛營造虛幻世界的啟示，并在他后來的《失憶與記憶》、《里與外》系列作品中，留下了濃重的痕跡。
1993年，回到昆明的張曉剛在偶然翻看父母的老照片時受到觸動，以近年來自己在藝術(shù)上的反思探索，畫出了《大家庭》系列：單眼皮、瓜子臉、身著中山裝，有上世紀六七十年代中國人所特有外貌特征的全家福，抓住了一個逝去時代的脈絡(luò)。那呆滯的表情和驚覺的目光仿佛凍結(jié)了中國人特有的心路歷程，成為一種中國人縮影式的肖像。畫作用人和面部隱約的光斑，打破黑白畫面的沉悶。一根如同血絲般細細的紅線，串起人物和物象，組成張曉剛《大家庭》系列的重要話語因素,成為張曉剛繪畫藝術(shù)的一個重要轉(zhuǎn)折點和強烈的符號。
2010年香港蘇富比秋拍上，張曉剛的《創(chuàng)世篇：一個共和國的誕生二號》以5218萬港元成交，刷新了他個人作品的拍賣成交世界紀錄
【編輯：李云霞】
