藝術家洪浩在工作室
藏經2001頁 世界地圖A型 （56x78cm) 2000年
編者按：洪浩的作品一如既往的充斥著對生活、對社會關系的關注，從其早期的版畫作品到后來的攝影作品以及即將于北京公社畫廊展出的紙上作品，都在將他眼中的生活向我們淋漓盡致的展現(xiàn)。而這些作品的共同特性即將生活中的微小事物通過相關程序進行再現(xiàn)，這種再現(xiàn)并非實質意義上追求“形似”的再現(xiàn)，而是藝術家將自己的思想、自己的生活軌跡賦予其中進行再加工，與它們發(fā)生實實在在的關系，進而鋪陳開來。用藝術家自己的話講“許多事物都有一個‘就勢’的過程，依勢而作，順勢而生”。聽到藝術家淡然的語言，你一定會認為他是一個不拘小節(jié)相當隨性的人，其實不盡然，他是一個生活十分仔細和細心的人，他會將每天的生活記錄下來，將自己很小時候的畫稿收好，所以，面對他的這種工作態(tài)度，也就可以理解為什么他會有那么多細膩的作品。
“就勢”，他經過了8年
當人們還在關注著洪浩的掃描攝影系列時，他的全新紙上作品系列卻馬上要在北京公社打響了。新作品可以用熟悉又陌生來形容，原因就在于這些作品中我們可以看到一些他慣用的方式和趣味，但在具體的工作方法和媒介選取及視覺呈現(xiàn)上都與以往有著明顯的距離。紙是這次創(chuàng)作的主要材料，但與傳統(tǒng)意義上的紙上作品存在極大的不同，因為這些紙它們有著一個共同特性：都是現(xiàn)實社會里的實用性紙張，擁有一種社會性的尺度，而洪浩則借助于它們各自的特性在它們的背部去描摹、拓寫，用他自己的話講“這就是‘就勢’，它是依據現(xiàn)實形勢所進行的行動，我們在面對社會系統(tǒng)里中的事物和關系時， ‘就勢’是一種哲學態(tài)度，另一方面也與自身的文化思想脈絡相關”。據他介紹，做這些作品并不只是他現(xiàn)在的概念，早在2003年開始他就進行過這種方式的實踐，今天他將它們更加系統(tǒng)的展現(xiàn)出來。這一晃，8年已經過去了。
為什么叫“就勢”？洪浩有著自己的看法：“‘就勢’中的‘勢’首先是一種存在，一種現(xiàn)實，它與我們的社會系統(tǒng)有關，比如勢力或權利等，它是我們有關精神方面的反面，我將這兩種矛盾體用里外或正反的關系放置在同一物質上，形成了一種互為相襯的‘就勢’關系。從作品的面貌上看，我選擇了一些與社會系統(tǒng)有關的紙制品，如票證、文件和生活用紙等，我將這些被生產被社會化了的紙反過來，在它們背后的空白面或畫或寫，這里的畫實際上是我將實物進行的手工拓描，而寫則是對另一面文字內容的拓寫。這個方法使我想起了我們在美術訓練時的素描寫生和書法里的描帖，都是有個依照讓人描摹，而這些方法也是在我們的藝術演進中曾經產生過影響的東西。”
求學經歷：洪浩堅定平穩(wěn)的央美之路
與洪浩的采訪竟約在了早早的上午10點，園區(qū)內幾近相似的房屋難為了我前行的腳步，幾經周轉，洪浩打來電話詢問，問清了房屋號碼及路徑之后終于來到他工作室的大門口。幾只貓正懶洋洋的曬著太陽，洪浩一邊逗著貓，一邊熱情的打著招呼，將我們引進工作室。
在洪浩工作室的辦公桌上，擺放著兩臺辦公用的電腦，墻上掛著他不同時期的藝術作品，工作室的角落則散落著他還在試驗中的作品，雖有些凌亂但卻不缺真實的展示了他的藝術“生存”空間。泡起一壺清茶，隨意落座，聊天在品茗中展開。洪浩的藝術學習最早可以從他的小學說起，他告訴我們，在很小的時候就非常喜歡畫畫，大約3歲時就喜歡在紙上勾勾點點，小學就報名參加了學校的美術小組，初中時又參加了少年宮，從兒時的興趣到成為自己的理想, 洪浩走的很堅定也很平穩(wěn)，中學畢業(yè)后很順理的考取了央美附中，畢業(yè)后又成為了中央美術學院版畫系的一員。
在美院，洪浩與大多數同學一樣，在不同的時期里喜歡過不同的藝術流派與藝術大師：從超現(xiàn)實主義到觀念藝術，從畢加索到安迪.沃霍爾。也經常與大家一起天南海北的聊藝術談思想。美院本就是一個開放無羈的地方，在這里，洪浩也頻繁參加一些展覽和藝術活動。而在談到關于自己美術學習的經歷時，洪浩如是說：“我們的美術訓練，大都是以描摹水平的高低作為評定的標準，中國的美術教育一直是沿著這樣的一個脈絡，所以中國的小孩畫的畫跟西方的就不太一樣，我們可能一開始就接觸得比較專業(yè)（但事實上并非真正的專業(yè)），比如許多小孩從小學的時候就開始畫素描。其實我也一樣，小學上美術組就畫石膏像和幾何體，那個時候還在“文革”，但是教我們的老師是畫國畫的，不太懂透視、光影、虛實，當時基本上也沒有美術專業(yè)技法的書籍，所以更多的是靠自己琢磨。那時繪畫對我來說是一種興趣，一種消遣，不像現(xiàn)在娛樂的內容那么多，有電腦，有網絡或者是游戲，我們那時連玩具都沒有，都是自己做。那個時候小孩的成長經歷跟現(xiàn)在完全不一樣，家長因為窮，沒有什么智力方面的投資，小孩們基本上是憑著自己的愛好去進行一種自我開發(fā)。”
談到這些，洪浩仿佛回到了自己的學生時代，嘴角掛著淺淺的笑容，在短暫的沉溺于學生時代之后，洪浩再次打開了話匣子，把我們引到他工作室的作品前，開始講起了他的藝術創(chuàng)作。
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創(chuàng)作地圖：那些隱匿在創(chuàng)作中的“密碼”
正如我們所關注的一樣，洪浩在大學主修的是版畫專業(yè)，但同時一直都在從事攝影方面的創(chuàng)作，問到為何在創(chuàng)作的媒介上發(fā)生改變時，洪浩表示自己并不是突然間轉變的，而是自己一直以來都在嘗試各種媒介的藝術創(chuàng)作，比如影像、行為、裝置都有涉獵，而且現(xiàn)在也依然在進行著紙上作品的嘗試，并沒有單一的放棄一種媒介而轉向另一種工作。洪浩大學時就對攝影很感興趣，曾經在《攝影報》、《中國攝影家》等專業(yè)媒體上發(fā)表作品，并參加了1987年的法國阿爾勒攝影節(jié)，算得上是當時參加國外大展最年輕的藝術家了。上世紀80年代，電子科技技術還不是很發(fā)達，攝影還只是在小眾范圍內流傳的活動，對洪浩而言，那時候進行創(chuàng)作相當困難，相機都需要借用別人的，所以在創(chuàng)作時就會更加珍惜機會，會盡一切可能來進行創(chuàng)作。
畢業(yè)之后的洪浩，在進行版畫創(chuàng)作的同時，依然沒有放棄對攝影的運用，之后，隨著經濟狀況的改善，洪浩擁有了屬于自己的相機，已經可以隨時隨地記錄自己周邊的一切事物，開始將版畫作品中對藝術的認識體現(xiàn)到攝影創(chuàng)作中的嘗試，形成了媒介之間的交錯與交融。
在其早期的《藏經》系列中，他將作品做成“古書”的形式呈現(xiàn)，將書中的某一頁—— 如：“世界地圖”通過版畫印刷進行再現(xiàn)，對于這些作品，洪浩說：“這些作品好像是一本書在閱讀時所停頓下來的某一頁，這本書實際上是不存在的，但卻給人一種存在感，它不是一個真實的能夠翻閱的讀物，但是在你觀看的同時，卻會給你一種可翻閱的現(xiàn)實感。然而它與我們平時看書的方式剛好相反，我們在看書時書是在動，你的視線和人基本上是相對不動。而在我的作品里閱讀是需要人在行走的過程中來完成的。在作品的內容上，我將不同的文化與資訊方面的元素進行重組編排，使他們融合在一起生成出一種新的程序。”為了呈現(xiàn)這種古書的質感，洪浩還跑了很多圖書館去尋找宋元時代的書籍進行研究，以便得到更加準確的信息。
洪浩在創(chuàng)作上是一個追求完美的人，而對于完美的追求在一定程度上甚至是苛刻的，有的時候，為了實現(xiàn)某一個突發(fā)的靈感，洪浩可以用很長的時間去搜集材料，比如跑圖書館去尋找千年前紙張的質感以及在時間侵蝕后的變化，然后將這種感覺置入作品中。這些在現(xiàn)在看來似乎有些平常和普通，但在上個世紀80年代，一個隨處需要出具有效證明和證件才能出入和借閱資料的年代，要想找到并拿來參考再運用到創(chuàng)作中，如果沒有經歷過那個時代的人是很難體會其中的心酸與艱辛。正是在這樣的情況之下，洪浩創(chuàng)作了很多以“介入”為主題的作品，把流傳了近千年的古籍與充滿時代感的時尚與消費融合在一起，打破時間的隔膜讓兩者進行對話，使在同一畫面中呈現(xiàn)的兩者激烈的對撞又不失儒雅的交談。正是這樣的創(chuàng)作思路的引導，讓洪浩不止用繪畫作為言說的載體，在他之后的攝影作品中，類似的對話作品依舊在延續(xù)。
《雅集》是洪浩的一組攝影作品，在這組作品中他將時間與空間進行了新的結合，古代的文人墨客與現(xiàn)代人共同出現(xiàn)在同一畫面中，面對這種交融與碰撞，洪浩給出了自己的看法：“將兩個系統(tǒng)放在同一個平臺上的呈現(xiàn)是我經常用的一種方法，就像我在版畫里的那樣，繪畫和攝影是兩種藝術手段，古代和現(xiàn)代又是兩個時代關系，我將它們進行混搭在一個層面上。其實它的內部是有許多相關聯(lián)的內容，比如說雅集作品上照片里的人物，都是在現(xiàn)在的展覽和派對上拍的，繪畫部分的內容又都是描繪文人雅集的古代名作。雅集一種是文人聚會，一種文化活動的派對，我將這兩個不同時代的跟藝術有關的活動放在一個畫面里出現(xiàn)，使它們相互依托相互就勢，就像把古畫進行了新的加工，制作的過程就如同一個修補的過程，完善了場景，混淆了時間與空間。”
近年來洪浩的作品“我的東西”系列立足于從現(xiàn)實生活中取材，他將與自己生存有關的物質進行掃描、排列，然后用照片的方式呈現(xiàn)出來，密密麻麻的畫面上陳列著各式各樣的事物，觀眾在觀看時會在某一角落尋找到自己所熟悉的生活化的物品，這在一定程度上與觀眾進行了很好的互動也產生了一定的共鳴。洪浩講到，“《我的東西》里的物質并沒有做修改，也沒有重新加工，而是把它以原物的尺度和狀態(tài)放在一起來呈現(xiàn)，它只是一種形式上的編排，其實更象一部現(xiàn)實生活的流水賬，它是一種生存中的自我檢驗與反省。這雖然與版畫作品在媒介和概念上有所不同，但實際上作品在趣味和品質上是相近的。”而《負部》系列則是《我的東西》的延伸，它將原本清晰可見的事物抽象化，《我的東西》讓我們看清我們面對的現(xiàn)實和自己的生活、生存間發(fā)生的關系，即我們生存需要哪些物質來提供，但是《負部》則將這些物質產品反過來進行呈現(xiàn)，使它們失去了社會認知的識別性，而展現(xiàn)出物質的抽象性，這讓他的作品出現(xiàn)了一種美學化的傾向。
縱觀洪浩的創(chuàng)作歷程，他一直都在試圖用這些特殊的紙張去重新編排“歷史”，而在看似毫無規(guī)律的表面之下所深深隱藏著的“密碼”也正是這些毫無規(guī)律可循的紙張，它們是獨立的、個體化的藝術語言，在不同的語境之下生成各自的敘事方式，在引發(fā)審美思考的同時又不失閱讀樂趣。對于歷史的重新排列看似兒戲荒誕，但洪浩卻在這種荒誕之中暢游，大有自娛自樂的態(tài)度，享受藝術帶給他的快樂與感動。這種感動是莫名的，難以言說清楚的，每個人在不同的人生軌跡中掙扎、摸索、探尋未知世界與現(xiàn)實空間的聯(lián)系，偶然間從身邊的舊事中產生的觸動看似微小，不經意的劃過，卻從未嘗試將這些進行串連，而洪浩則在用藝術家的藝術直覺去感受和記錄這些微小的感動，然后轉換成隱藏在圖像背后的密碼線索，等待恰當的時間，當線索足夠打開這些隱藏的密碼，歷史也就在這一瞬間用另一種啟示出現(xiàn)在身邊。所以，不要奢望去改變什么，密碼打開的只是一段精心的排列組合，下一個對未知的感動才是最重要的生命經歷。
在洪浩看來，當代藝術的創(chuàng)作不應該受創(chuàng)作方式的局限，藝術家完全可以根據某一時期對生活對社會的感悟去選擇自己的表達方式。這也與當下信息高速變化以及層出不窮的社會問題有關，優(yōu)秀的藝術家應該在不斷變化的現(xiàn)實面前用最恰當的方式傳遞自我的聲音，樹立自我的藝術立場。
【編輯：成小衛(wèi)】
