藝術(shù)家在CIFVF:2011亞洲影評(píng)人聯(lián)盟最佳短片獎(jiǎng)
2011年亞洲影評(píng)人聯(lián)盟最佳短片獎(jiǎng)?lì)C給了四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系教師沈朝方，在CIFVF五屆重慶獨(dú)立電影節(jié)中，他憑借《宮樂(lè)圖》獲得此殊榮。
亞洲影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)今年依舊有CIFVF的非官方獎(jiǎng)項(xiàng)“亞洲影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)”，該獎(jiǎng)由亞洲傳統(tǒng)的影評(píng)組織“亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟”，及其刊物Cinemaya創(chuàng)辦。該獎(jiǎng)項(xiàng)過(guò)去20多年，在柏林、洛迦諾、臺(tái)北金馬等影展設(shè)立，以表彰其中的亞洲電影。2010年第一次出現(xiàn)在中國(guó)，即CIFVF。評(píng)審：黃德昌(馬來(lái)西亞)、徐寶懌(香港)、Magasa(中國(guó))亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟 (NETPAC)于2010在CIFVF設(shè)立“亞洲影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)。
閉眼視像：《處暑-宮樂(lè)圖》
沒(méi)有復(fù)雜的故事，甚至沒(méi)有故事，或者說(shuō)沒(méi)有言辭，僅以影像或純粹的視覺(jué)進(jìn)行敘事，沈朝方的《處暑-宮樂(lè)圖》（2010-2011年）頗具20世紀(jì)60年代左岸派及意大利現(xiàn)代主義電影的意味，但他并沒(méi)有沉溺于對(duì)視網(wǎng)膜的研究，也沒(méi)有過(guò)度迷戀新奇的技法以制造莫須有的視覺(jué)，但為了獲取更為鮮明的鏡頭風(fēng)格和更為精確的語(yǔ)義表達(dá)，沈朝方除了編導(dǎo)外仍然采取了必要的手段，包括剪輯 、特效等。我把這種大工業(yè)背景下的新的生產(chǎn)方式稱(chēng)做“一個(gè)人的戲劇”。
《處暑-宮樂(lè)圖》的制作采取的是電影的規(guī)格，而不是錄像藝術(shù)的模式，作品中大部分的畫(huà)面都是電影的語(yǔ)言鏡頭，準(zhǔn)確地說(shuō)，《處暑-宮樂(lè)圖》是一部實(shí)驗(yàn)電影，因?yàn)樗哂袑?shí)驗(yàn)電影的諸多特質(zhì)：個(gè)人的、幻覺(jué)的、詩(shī)意的、純粹的、自由的、另類(lèi)的。但沈朝方也沒(méi)有狹隘地拒絕主流電影的優(yōu)點(diǎn)，相反，《處暑-宮樂(lè)圖》在色彩上顯得較為華麗絢爛，具有可看性和感官方面的滿(mǎn)足感。
影片的場(chǎng)景主要是爛尾樓和屠宰場(chǎng)，但兩組場(chǎng)景有效地交織在一起，使作品產(chǎn)生晦澀的語(yǔ)義?？傮w而言，屠宰場(chǎng)偏重記錄對(duì)象運(yùn)動(dòng)，爛尾樓則偏重組織對(duì)象運(yùn)動(dòng)，但二者都是對(duì)現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)的思量。沈朝方表現(xiàn)的幻覺(jué)并未局限在眼睛所視的范圍內(nèi)，他也重視閉眼以后腦海中浮現(xiàn)的幻覺(jué)，即所謂“閉眼視像”。電影理論界通常所說(shuō)的“閉眼視像”，源自人類(lèi)半睡半醒、半生半死的狀態(tài)，其意識(shí)游移于正常之外，無(wú)法形成邏輯和語(yǔ)言。但沈朝方的“閉眼視像”有別于半睡半醒的視像，因?yàn)榘胨胄训囊曄裢ǔＪ嵌虝旱?、快速的，而沈朝方?ldquo;閉眼視像”卻是清晰的、飽滿(mǎn)的。
沈朝方對(duì)各種知識(shí)均有涉獵，在他平時(shí)的談話(huà)以及完成的作品中，尤其在電影史、傳播學(xué)、藝術(shù)史、 歷史 、社會(huì)學(xué)的閱讀。但核心是對(duì)人的關(guān)注，作品均把焦點(diǎn)集中于人，具有人文主義傾向，關(guān)心的是人的生命及其去向。在《處暑-宮樂(lè)圖》的兩組場(chǎng)景中，屠宰場(chǎng)的慘景尤其令人驚懼，展現(xiàn)動(dòng)物在工業(yè)化、流程化的屠宰場(chǎng)里，軀體任人宰割，殘肢堆積，特別是動(dòng)物被割頭后慘痛的死亡，極度卑賤或無(wú)助，其中一個(gè)鏡頭是工人將剛剛割下的頭顱一腳踢開(kāi)。
如果說(shuō)動(dòng)物是死在有形的刀鎖之下，人的被宰制則是在無(wú)形的力量之中。今天，大部分人生活在屈辱的狀況中，個(gè)人自由或人文主義所珍視的其它價(jià)值成為奢談。為完成龐大的社會(huì)組織工作，統(tǒng)治機(jī)器只好采取工業(yè)化的、機(jī)械化的措施，統(tǒng)治機(jī)器沒(méi)有時(shí)間考慮人。
必須承認(rèn)：我們都生活在一個(gè)不可能完滿(mǎn)的世界上，自己也不可能是完善的生物，但每個(gè)人對(duì)社會(huì)宰制的容忍都是有限度的。超越限度最嚴(yán)重的后果并不是革命，更持久的是人對(duì)待人的方式的惡化，不僅是底層人受害，社會(huì)中的任何人都無(wú)法逃脫。因?yàn)橹髟咨鐣?huì)的并非人的命運(yùn)，而是經(jīng)驗(yàn)、習(xí)俗、法律、統(tǒng)治等匯合起來(lái)的“總精神”。沈朝方對(duì)藝術(shù)總體的觀察，其意義也許正在于此，他不但為了去發(fā)現(xiàn)人的本性，也是觀察它的運(yùn)作及其后果。（段君）
附訪(fǎng)談錄：
宮樂(lè)圖截圖
關(guān)于作品
1、對(duì)于《唐人宮樂(lè)圖》您有怎樣的解讀，《唐人宮樂(lè)圖》的借鑒緣由。
沈朝方：唐繪畫(huà)的《宮樂(lè)圖》描繪的是農(nóng)耕文明，閑情逸致的生活方式，隨著時(shí)空的巨變，全球化的今天和都市化的進(jìn)程。在這個(gè)瘋狂的時(shí)代，物欲的價(jià)值觀和虛假輝煌背后人類(lèi)的窮途末路的事實(shí)。我用繪畫(huà)史的經(jīng)驗(yàn)來(lái)構(gòu)成電影《宮樂(lè)圖》這是兩中不同形式的時(shí)間和空間，形成傳統(tǒng)的閑情逸致和當(dāng)代社會(huì)幻麗背后的掙扎與痛楚。
2、《宮樂(lè)圖》的創(chuàng)作初衷，是應(yīng)該念作 宮樂(lè)（YUE）圖 還是 宮樂(lè)（le）圖？
沈朝方： 宮樂(lè)（le）圖創(chuàng)作的初衷，源于我在北京生活七年，目睹整個(gè)社會(huì)巨變，和家庭動(dòng)蕩。我試圖在大工業(yè)背景下的今天應(yīng)用人類(lèi)提供的最高文明并且把他轉(zhuǎn)化為新的生產(chǎn)力。蘋(píng)果產(chǎn)品它代表了工業(yè)文明的高峰。如何用這種媒介來(lái)轉(zhuǎn)換成藝術(shù)語(yǔ)言是我創(chuàng)作的動(dòng)因。 我所嘗試的方式是使得，創(chuàng)作者可以非常便捷的把問(wèn)題轉(zhuǎn)化為電影語(yǔ)言?！秾m樂(lè)圖》的普世意義，正如安迪.沃霍所言“我認(rèn)為每個(gè)人都應(yīng)該是一部機(jī)器，每個(gè)人都應(yīng)該和另一個(gè)人一模一樣。”。“如果不是每個(gè)人都是美的，那就沒(méi)有人是美的。” 這是一種“人”稱(chēng)其為“人”的個(gè)人時(shí)代。也是在傳播學(xué)語(yǔ)境的今天的時(shí)代精神。
3、從《芒種－無(wú)秩序的絢爛》到《處暑 －宮樂(lè)圖》，全部采用女性出演，同樣都用到二十四節(jié)，用意為何？
沈朝方：芒種和處暑都是時(shí)間的定義，這是我24節(jié)氣的系列項(xiàng)目的開(kāi)始。共有四部下一部可能會(huì)師7／1的比例三個(gè)機(jī)器同步拍攝。他們即是獨(dú)立的作品，又是可以組合成一部長(zhǎng)片。這種做法對(duì)電影院和播放空間是巨大的挑戰(zhàn)。節(jié)氣是關(guān)于時(shí)間，時(shí)間是最容易被忽視的但他對(duì)我意義深刻，小的時(shí)候我總會(huì)作惡夢(mèng)，夢(mèng)里人在人類(lèi)歷史、地球的生命里只是及其短暫的過(guò)客。也是對(duì)于時(shí)間的敏感，我想通過(guò)我個(gè)人在中國(guó)的不同階段的經(jīng)驗(yàn)，把這種低層經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間的延續(xù)、美學(xué)教育、通過(guò)編碼和解碼的方式編織成美和痛交織在一起的中國(guó)神話(huà)。
4、您對(duì)于“化外之民”的傳統(tǒng)意義怎樣解釋?zhuān)吭凇短幨?宮樂(lè)圖》中“化外之民”則是一種怎樣的定義與狀態(tài)？（在《當(dāng)代藝術(shù)》的采訪(fǎng)中，對(duì)“化外之民”是個(gè)人的解讀）
沈朝方：化外之民是臺(tái)灣著名歷史學(xué)家許倬云先生《我者與他者》一書(shū)里的“他者”漢化以外的人民之意。整個(gè)歷史的演變都是我者和他者的博弈。歷史的成敗取決于我們對(duì)他者的態(tài)度。當(dāng)下社會(huì)對(duì)正在行進(jìn)的“他者”的態(tài)度是以古為借，還是再一次從正統(tǒng)成為歷史中的“他者”呢！
在《處暑 宮樂(lè)圖》中“化外之民” 的“他者”又是逐漸替代“他者”成為我者，化外之民是挑戰(zhàn)合法性、正統(tǒng)無(wú)危機(jī)意識(shí)。在文化上是一種先鋒、行進(jìn)、邊界的擴(kuò)展、不可定義性、以及對(duì)最新技術(shù)的吸收和從中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)和歷史文脈中的借鑒和重新發(fā)展成為新的價(jià)值的元素，以構(gòu)成多元文化形態(tài)。
5、《處暑 -宮樂(lè)圖》是借鑒了晚唐畫(huà)作《宮樂(lè)圖》，人物現(xiàn)代，色彩濃郁，畫(huà)面復(fù)古；而《芒種－無(wú)秩序的絢爛》則是四條船上身著古裝的姑娘，但是鏡頭中明確的顯示出船只所在不過(guò)是一個(gè)游泳池而已，為什么這樣處理？或者是有意凸顯？
沈朝方：《宮樂(lè)圖》和《芒種》都是從不同的系統(tǒng)里獲得經(jīng)驗(yàn)，我把電影的語(yǔ)言、繪畫(huà)的時(shí)空觀、當(dāng)代社會(huì)的問(wèn)題涉及到社會(huì)學(xué)、法學(xué)、宗教、心理學(xué)。 通過(guò)電影的編碼呈現(xiàn)自己的美學(xué)價(jià)值。有人說(shuō)：“藝術(shù)總是和政治關(guān)聯(lián)，或是藝術(shù)就是政治”。但也有人說(shuō)：“政治的正確并不能說(shuō)明藝術(shù)語(yǔ)言的正確”。對(duì)我來(lái)說(shuō)：“當(dāng)代藝術(shù)或者當(dāng)代電影，應(yīng)該兼容并蓄，并建構(gòu)特殊性”。游泳池是這一群年輕人在尋找烏托邦生活的尷尬，整個(gè)城市充滿(mǎn)人工造景，和浮華欲望。年輕人在這個(gè)時(shí)代是迷失、妥協(xié)、茍且的。
6、您是否預(yù)期過(guò)《宮樂(lè)圖》會(huì)達(dá)到一種怎樣的效果，您期望的《宮樂(lè)圖》的最好狀態(tài)會(huì)是什么樣的？（于現(xiàn)實(shí)的意義，于個(gè)人而言的意義）
沈朝方：宮樂(lè)圖試圖應(yīng)用一種新的生產(chǎn)方式喚起每個(gè)人對(duì)身邊事物的關(guān)切和思考。在信息時(shí)代每種信息都可能成為生產(chǎn)力。正如麥克盧漢說(shuō)：“一切技術(shù)都具有點(diǎn)金術(shù)的性質(zhì)。每當(dāng)社會(huì)開(kāi)發(fā)出使自身延伸的技術(shù)時(shí)，社會(huì)中的其他一切都要改變，以適應(yīng)那種技術(shù)形式。一旦新技術(shù)深入社會(huì)，它就立刻滲透到社會(huì)的一切制度中。”因此新技術(shù)是一種革命動(dòng)因。這些都源于我對(duì)信息和傳播學(xué)時(shí)代特征的迷戀。
宮樂(lè)圖今天的面貌我是滿(mǎn)意的， 劇組連續(xù)拍攝一個(gè)星期的夜戲，充滿(mǎn)對(duì)我的劇組成員的敬意，這是年輕人的理想主義力量。我用房子首付來(lái)拍這個(gè)電影，他如我的家人。宮樂(lè)圖對(duì)我個(gè)人而言就如維特根斯坦所說(shuō)：很多事物是無(wú)法言說(shuō)得，當(dāng)每個(gè)人總習(xí)慣或被某中媒介所吸引，這種媒介也成為自身圓夢(mèng)的途徑了。
7、您一直以來(lái)的作品所帶有的個(gè)人風(fēng)格都極其明顯，您今后的創(chuàng)作是否會(huì)延續(xù)這一風(fēng)格。對(duì)于您的個(gè)人風(fēng)格您自己的解讀是？
沈朝方：謝謝您的評(píng)價(jià)，我稱(chēng)自己是繼承意大利現(xiàn)代主義電影和新浪潮的衣缽。也是我對(duì)夜戲制造的光影和巴洛克的美學(xué)的迷戀。我從日本四騎士和溝口健二（KenjiMizoguchi,）電影獲得神秘和魔幻的意境、從羅伯特·布列松（Robert Bresson）簡(jiǎn)約的電影風(fēng)格里獲得繪畫(huà)和音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)、從新好萊塢電影獲得演員的表演和戲劇、從索科洛夫超長(zhǎng)和緩慢的長(zhǎng)鏡頭了解了如何對(duì)燈光精致處理和對(duì)于濾片的使用。風(fēng)格是自己對(duì)某種帶有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的極致追求，往往你自己并不留意。
8、作品中所透露出來(lái)的無(wú)常、焦慮、虛妄的繁華以及恐慌，這些是源自于生活或社會(huì)本身還是個(gè)人化的感受？
沈朝方：我希望我的作品來(lái)自?xún)?nèi)心的力量，能讓人分享對(duì)時(shí)代的感受和我兩年來(lái)付出的努力。在面對(duì)巨變、本末倒置的時(shí)代，我們通過(guò)身體力行留下些許信息。童年遭遇普遍的城鎮(zhèn)困境，考試的無(wú)望，青春期的焦慮和家庭的矛盾以及來(lái)到北京7年期間目睹，現(xiàn)代社會(huì)充滿(mǎn)輝煌的假像。我也把電影的第一篇章取名為“輝煌”。我在宮樂(lè)圖前期拍攝的的數(shù)據(jù)調(diào)查里：壟斷企業(yè)的稅收貢獻(xiàn)只有1.2萬(wàn)億小商販則是1.3萬(wàn)億而一個(gè)中石油每年4700億的利潤(rùn)都內(nèi)部全消化了。所有信息透露初一種不理性。
2011年我來(lái)到川美工作看到weibo上被屏蔽的歷史和現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈我淚流滿(mǎn)面。我們這一代人在迫切現(xiàn)代化的困境，這種悲觀的情緒是在國(guó)家快速現(xiàn)代化中制度的缺失，資源分配懸殊的結(jié)果。而景觀社會(huì)制造的假像是需要我們警惕的。我把個(gè)體和集體都放在這個(gè)舞臺(tái)上，世界風(fēng)情園是全球化的縮影，在這個(gè)充滿(mǎn)LOGO里尋找當(dāng)代社會(huì)本質(zhì)問(wèn)題，LOGO是一種警惕，風(fēng)情園暗示了時(shí)代的浮躁和不理性。我把絕望、華麗、失去信仰、健忘放在同一個(gè)舞臺(tái)上。宮樂(lè)圖的群體處在恐懼中，里面的人在天災(zāi)人禍面前完全無(wú)力。 一旦遭遇不幸，一切都結(jié)束了。在前段日本海嘯、地震、核泄露等一系列問(wèn)題后，有一種暗示人類(lèi)在劫后余生后的健忘。
如果說(shuō)藝術(shù)家有價(jià)值的話(huà)是需要真正聆聽(tīng)現(xiàn)代化的痛楚和對(duì)新的技術(shù)尤其是apple、互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)的應(yīng)用。他們完全顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)新的信息和技術(shù)面對(duì)現(xiàn)代化的問(wèn)題。
9、《宮樂(lè)圖》借鑒魏晉以來(lái)的東方美學(xué)從中找到文化的自信，您所指的自信具體是什么？這是中國(guó)突出重圍的唯一途徑嗎？
沈朝方：元朝趙孟琥和明朝的董其昌都是師法魏晉在外族入侵的研究者?，F(xiàn)在的中國(guó)正是末法時(shí)代，對(duì)我來(lái)說(shuō)，探索“被忽視的存在”是很重要的。在文火劫難的今天留下只言片語(yǔ)。
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1、為什么在北影畢業(yè)，卻選擇在央美教書(shū)？
沈朝方：我在北京電影學(xué)院學(xué)得是新媒體實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)，現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院都開(kāi)設(shè)新媒體專(zhuān)業(yè)。比如：中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院的數(shù)碼媒體工作室的視頻方向的課程就是圍繞電影導(dǎo)演和影像藝術(shù)家的訓(xùn)練展開(kāi)的。我畢業(yè)前在中央美術(shù)學(xué)院教過(guò)三年級(jí)的十七歲課題，畢業(yè)后就在中央美術(shù)學(xué)院教了半年實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作。四川美術(shù)學(xué)院2011年1月開(kāi)始籌建新媒體系，被系主任張小濤老師的宏圖號(hào)志的感召，我調(diào)任到四川美術(shù)學(xué)院開(kāi)始籌建工作。開(kāi)始參與從學(xué)科設(shè)置、教學(xué)大綱、和舉辦兩場(chǎng)國(guó)際新媒體展覽和論壇。四川美術(shù)學(xué)院新媒體系分設(shè)四個(gè)工作實(shí)：我和李一凡老師負(fù)責(zé)實(shí)驗(yàn)電影工作室，很期待和李一凡老師工作他是這個(gè)區(qū)域我尊敬的藝術(shù)家。
前段時(shí)間我也和中央美術(shù)學(xué)院的陳卓老師開(kāi)玩笑說(shuō)，中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的現(xiàn)在忙著跑電影節(jié)，而我電影學(xué)院畢業(yè)的忙著各種美術(shù)館的展覽。這種雙向選擇是美妙的。不同教育背景的人享有共同的參與經(jīng)驗(yàn)。
2、我們目前能看到的新媒體藝術(shù)有很多，你認(rèn)為借助新媒體賦予電影更多生命力和純粹的機(jī)械運(yùn)動(dòng)之間最大的差別在哪里？它和傳統(tǒng)電影制作比較最獨(dú)特的魅力在哪里？
沈朝方：當(dāng)電影剛出現(xiàn)就是從探索性質(zhì)的先鋒派電影開(kāi)始的那時(shí)候的電影還不是工業(yè)的概念，形態(tài)特別多元，具有強(qiáng)烈的探索精神。之后逐漸變成工業(yè)化、娛樂(lè)化的消費(fèi)品。隨著電視和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)。數(shù)字和家庭影院得普及。使得電影院電影往一種極端得方向發(fā)展，利用技術(shù)制造浩大場(chǎng)面來(lái)吸引觀眾。這對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)電影是個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。迫使電影形態(tài)發(fā)生改變，逐漸出現(xiàn)了諸如，西里·那沙特（Shirin Neshat）、彼得·格林那威（Peter Greenaway）馬修·巴尼（Matthew Barney）利用綜合手段進(jìn)行電影創(chuàng)作和傳播方式。使得傳統(tǒng)電影獲得了更多視覺(jué)和語(yǔ)言方式。
比如： 彼得·格林那威（Peter Greenaway）《 卡斯魯波的手提箱》將成為涵蓋多種媒介的百科全書(shū)，而電影只是這一龐大規(guī)劃中的一部分。他將拍攝總長(zhǎng)達(dá)18個(gè)小時(shí)、共3部電影，1套電視劇，數(shù)張CD-ROM和DVD，以及開(kāi)展網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)。他試圖超越電影膠片的藝術(shù)實(shí)踐，通過(guò)采用與電影相關(guān)的幾種電子媒介的組合與觀眾建立更靈活多樣的互動(dòng)關(guān)系，以不同方式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，最終達(dá)到電影藝術(shù)發(fā)展的突破。
3、現(xiàn)在只要有一部手機(jī)人人便能拍電影，媒介的便利性會(huì)對(duì)影像創(chuàng)作造成傷害嗎？人和媒介之間的關(guān)系您怎么看待？
沈朝方：傳播和制作的便捷使得藝術(shù)家或普通觀眾可以以此為平臺(tái)。這種平臺(tái)對(duì)話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)和以個(gè)人為中心的平等交流提供很好的契機(jī)。也是我認(rèn)為新的技術(shù)深入到體制內(nèi)部會(huì)促成革命的動(dòng)因。每個(gè)個(gè)人的網(wǎng)站、博客、播客、weibo、手機(jī)都是革命的公器也推動(dòng)民主化的進(jìn)程的利器。
但是國(guó)內(nèi)尤其是大學(xué)、公共場(chǎng)所對(duì)網(wǎng)絡(luò)的監(jiān)控和遏制是社會(huì)發(fā)展的阻礙。您們很難想像大學(xué)的網(wǎng)站是需要端口才可以上網(wǎng)，學(xué)校里面WIFI更不可能有了，尤其現(xiàn)在大學(xué)的產(chǎn)業(yè)概念把學(xué)生都安置在荒郊野外的大學(xué)城。有一個(gè)詞可以概括現(xiàn)在大學(xué)就是“隔離”。現(xiàn)在的學(xué)生即沒(méi)有校園生活，也不會(huì)由美好的大學(xué)回憶，他們是活在真空里的四年。
手機(jī)電影現(xiàn)在備受推崇去年嘎納最佳短片獎(jiǎng)就是用iphone拍攝的。不同媒介對(duì)電影制作的介入是使得電影更有生命力和抗體的緣由。我們要學(xué)會(huì)把有限的條件和信息技術(shù)轉(zhuǎn)化為新的生產(chǎn)力，宮樂(lè)圖試圖回答這一點(diǎn)。
5、你是如何理解理想主義的？
沈朝方：一種務(wù)虛精神、一種稱(chēng)其德而不稱(chēng)其力、己所不欲，勿施于人的人文精神 。 6、老師，影像實(shí)驗(yàn)者，藝術(shù)家，攝影師，這些身份當(dāng)中，你最享受哪一個(gè)？你更偏向于哪種工作氛圍？
老師就是布道，我能作的是除了給學(xué)生安身立命的能力外，更多得是要給他們探索真理追求理想的瘋狂念頭。在四年里帶著他們?cè)趧?chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)、展示分析給學(xué)生不同國(guó)家形態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)。我的教學(xué)和創(chuàng)作時(shí)間是分開(kāi)的美術(shù)學(xué)院的教學(xué)集中上完后，我就回到北京開(kāi)始我的創(chuàng)作計(jì)劃。我的電影團(tuán)隊(duì)是集體的互助組，都在北京，我也依賴(lài)北京的電影生產(chǎn)力。
攝影在我的電影中平常都是套著拍攝的，或是我開(kāi)始下一部電影前的思考，這種的攝影帶有紀(jì)實(shí)性。我也特別需要在高強(qiáng)度、工具理性的電影創(chuàng)作后得到一種緩沖，這種緩沖的攝影創(chuàng)作有點(diǎn)儒家思想的意思，這種偏像中國(guó)傳統(tǒng)的思考方式也是我的精神寫(xiě)照。用最為樸實(shí)的材料兩根手電筒一臺(tái)相機(jī)的方式制造出天馬行空的想象力。
美術(shù)學(xué)院的教師的工作需要持續(xù)的創(chuàng)作和探索。這次在家門(mén)口的影展我就一直強(qiáng)調(diào)學(xué)生到現(xiàn)場(chǎng)，新媒體的學(xué)生對(duì)展覽和電影的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)特別重要。開(kāi)學(xué)到現(xiàn)在我們的學(xué)生先后了解和觀看了成都雙年展、以及我們系里舉辦的新媒體與跨學(xué)科交往展、學(xué)術(shù)論壇。和此次的重慶民間映畫(huà)。教師和藝術(shù)家兩種身份是交織在一起的。當(dāng)然創(chuàng)作的狀態(tài)相對(duì)自在了。（陳然）
【編輯：陳耀杰】
