肖像在有的人看來(lái)，是一面鏡子，能照見(jiàn)內(nèi)心；也有人說(shuō)，肖像中的人臉是一部舞臺(tái)，每張臉戴著不同的面具扮演各自的角色；更有人重視內(nèi)心肖像，在場(chǎng)的真正自我比不在場(chǎng)的肉身更為重要。本文希望從肖像所引發(fā)的關(guān)于自我的思考，串聯(lián)起北京正在展出的三個(gè)展覽：X美術(shù)館的《X的收藏202：一個(gè)男人的肖像》；東京畫(huà)廊+BTAP的石井友人個(gè)展《伊卡洛斯和地靈》； 三影堂攝影藝術(shù)中心的《私景：深瀨昌久攝影展》，一同看看展覽，聊聊藝術(shù)。
X的收藏202：一個(gè)男人的肖像
坐標(biāo)：X美術(shù)館
提到肖像畫(huà)，略回溯東西方藝術(shù)史，很容易聯(lián)想到畫(huà)面中嚴(yán)肅正經(jīng)的古典人物形象：正襟危坐，凝然不動(dòng)，幽幽然望向畫(huà)外，與觀者對(duì)視。主人公多是擁有身份地位的男性，當(dāng)然，也包括宗教中的女神及身處金字塔尖的女性形象。這里就無(wú)法遮蔽肖像畫(huà)背后的等級(jí)制度。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“主大從小”，西方藝術(shù)史中頻繁下單的宗教團(tuán)體和皇室貴族，肖像畫(huà)曾有著強(qiáng)烈的等級(jí)屬性，以至于馬奈的《奧林匹亞》讓風(fēng)塵女子公然成為肖像畫(huà)的主體就立馬引發(fā)了軒然大波。談及肖像畫(huà)，還有無(wú)法避開(kāi)的的“主觀寫(xiě)實(shí)”：主人公的面容要足夠栩栩如生，要有著神像般的莊重與完美，服飾更是要足夠華美與寫(xiě)實(shí)——寫(xiě)實(shí)到足以體現(xiàn)絲綢、皮毛與金飾的迷人光澤——進(jìn)而體現(xiàn)主人公無(wú)可辯駁的高貴身份。
到了繪畫(huà)的現(xiàn)代時(shí)期，肖像畫(huà)的“等級(jí)性”與“主觀寫(xiě)實(shí)”被逐漸消解。培根關(guān)于教皇的那件尖叫肖像顯然是對(duì)于17世紀(jì)的歷史肖像的解構(gòu)。畫(huà)家本人并未將這組作品稱(chēng)作肖像，而是命名為“肖像習(xí)作”，他似乎是想以此求強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作意圖：徹底摒除肖像體裁。
弗朗西斯·培根
《根據(jù)委拉斯貴茲教皇英諾森十世肖像的習(xí)作》
布面油畫(huà)，152.5 × 118cm，1953
在以往追求主觀寫(xiě)實(shí)的肖像畫(huà)中，人物的臉往往凝固為一張靜止不動(dòng)的面具，與之相比，培根的作品則更注重生動(dòng)性與在場(chǎng)感。培根筆下的人物面部猙獰、扭曲，仿佛正在囚籠中發(fā)出無(wú)聲的咆哮。正如培根一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，他想在觀者內(nèi)心喚起一種全新的“感受”，一種鮮活的印象，或者說(shuō)一種打破了肖像面具特征的在場(chǎng)。
這樣喚起全新“感受”，打破肖像固有特征的企圖，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中更是突飛猛進(jìn)。在X美術(shù)館的最新館藏展中，提供了更為直觀與豐富的體驗(yàn)。來(lái)自不同藝術(shù)家筆下的肖像，并不為共同的風(fēng)格框架所限，相比于從前的“主觀寫(xiě)實(shí)”和等級(jí)屬性更是大相徑庭，而更注重對(duì)象的社會(huì)身份、心靈狀態(tài)，以及精神處境。不同的情緒與狀態(tài)，是在剝離了面具后的真實(shí)個(gè)體。每個(gè)當(dāng)代觀眾似乎都能找到打動(dòng)自己內(nèi)心的那一件“肖像”，從某種程度上來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的集體情緒切面。
《X的收藏202：一個(gè)男人的肖像》展覽現(xiàn)場(chǎng)
© X美術(shù)館
作品中的面貌各不相同，但都不約而同地指向我們周遭的人：那些亢奮的與狡黠的、脆弱的與卑微的，那些被遮蓋的壓抑、無(wú)助與冷漠、欲望與期待，當(dāng)代藝術(shù)家們用無(wú)數(shù)個(gè)男人們的肖像，企圖揭示出我們這個(gè)時(shí)代社會(huì)肖像之后的真實(shí)面貌。在這里，肖像成為社會(huì)實(shí)踐的插曲，通過(guò)不同的面目存留，之后又成為被封存的遺跡。
《X的收藏202：一個(gè)男人的肖像》展覽現(xiàn)場(chǎng)
© X美術(shù)館
《X的收藏202：一個(gè)男人的肖像》展覽現(xiàn)場(chǎng)
© X美術(shù)館
石井友人：伊卡洛斯和地靈”
坐標(biāo)：東京畫(huà)廊+BTAP
同時(shí)隔空上演的“肖像”，來(lái)自東京畫(huà)廊+BTAP正在展出的日本藝術(shù)家石井友人之手。一位女子的肖像全然無(wú)法辨別容貌，僅留下層層疊疊的輪廓。個(gè)體信息、社會(huì)身份均無(wú)法從圖像中辨識(shí)，似乎是無(wú)法對(duì)焦的攝影底片，通過(guò)時(shí)間與空間的層層維度與觀者對(duì)視。而與精美異常的古典寫(xiě)實(shí)肖像相比，卻更顯真實(shí)，讓曾被禁錮在肖像畫(huà)中的生命重新煥發(fā)生機(jī)。
《石井友人：伊卡洛斯和地靈》展覽現(xiàn)場(chǎng)
© 東京畫(huà)廊+BTAP
當(dāng)然藝術(shù)家觀看的對(duì)象并不局限于人物肖像，城市風(fēng)貌、植物園、石瓦靜物都進(jìn)入他的凝視中，無(wú)一例外都面目不清，真實(shí)存疑，同時(shí)特殊的藝術(shù)語(yǔ)言賦予了圖像一種特別的歷史感，在絕對(duì)清晰與絕對(duì)模糊之間，留給觀者一段進(jìn)行反思?xì)v史與時(shí)間的間隙。無(wú)法看清細(xì)節(jié)的人與物卻得到了意外的效果：固化的社會(huì)規(guī)范陡然失效，曾讓觀看者屈從的已被內(nèi)化的審查制度也被驅(qū)逐出場(chǎng)。杜絕被圖像引導(dǎo)觀看與思考，藝術(shù)家用自己的創(chuàng)作，讓自己和觀者得以從這種被預(yù)設(shè)的束縛中解放。
《石井友人：伊卡洛斯和地靈》展覽現(xiàn)場(chǎng)
© 東京畫(huà)廊+BTAP
石井友人有自己的工作方法：參考自己拍攝的照片作為基礎(chǔ)圖像，然后利用光學(xué)原理將圖像進(jìn)行橫向縱向分割，具象再現(xiàn)加入來(lái)自機(jī)械的模糊輸出……在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作方法在技術(shù)加持中正變得更多樣，但都有著共同目標(biāo)：賦予圖像新的意義，并透過(guò)圖像在不斷更新的社會(huì)場(chǎng)域中，反思文化與歷史的意義。
正在展出藝術(shù)家石井友人作品的東京畫(huà)廊+BTAP，已在北京798深耕20余年，對(duì)“新朦朧主義”這種具有東方美學(xué)特色的藝術(shù)風(fēng)格更是堅(jiān)持推行了十余年之久，一以貫之的美學(xué)趣味與風(fēng)格，實(shí)屬難得。
石井友人
《次浮雕——大溫室》
194 × 292 cm，2024
油畫(huà)顏料、丙烯、UV打印、塑形膏、亞麻布
圖片致謝藝術(shù)家及東京畫(huà)廊+BTAP
石井友人
《次圖像——家庭盆栽》
194 × 130.3 cm，布面油畫(huà)，2011
圖片致謝藝術(shù)家及東京畫(huà)廊+BTAP
石井友人
《次圖像——享樂(lè)庭院7》
220 × 180 cm，布面油畫(huà)，2020
圖片致謝藝術(shù)家及東京畫(huà)廊+BTAP
私景：深瀨昌久攝影展
坐標(biāo)：三影堂攝影藝術(shù)中心
攝影術(shù)在問(wèn)世之初，曾作為對(duì)人與物真實(shí)記錄而倍受歡迎。攝影凍結(jié)了生命的某個(gè)瞬間，相比繪畫(huà)似乎能提供更多真實(shí)的可能。但隨著攝影的不斷發(fā)展，觀者會(huì)沮喪地發(fā)現(xiàn)，鏡頭下的人臉正越來(lái)越頻繁地變成用于偽裝的面具。被迫屈服或自我偽裝，社會(huì)帶來(lái)的壓力與枷鎖時(shí)常讓“我”疏離了自我。如果鏡頭中的“我”并非真實(shí)的自我，怎樣的形象才是？人們心中總是有一個(gè)隱秘的渴望：與真實(shí)的自我相遇。
北京三影堂攝影藝術(shù)中心近期舉辦的深瀨昌久在中國(guó)的首次展覽，如此大規(guī)模的回顧展實(shí)屬難得。不僅有讓深瀨名聲大噪的《烏鴉》系列，更有少見(jiàn)且極具實(shí)驗(yàn)性的彩色攝影以及藝術(shù)家系列自拍照。
《私景：深瀨昌久攝影展》展覽現(xiàn)場(chǎng)
© 三影堂攝影藝術(shù)中心
從目光落到深瀨昌久作品的第一刻起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)深瀨昌久式的悲傷與孤獨(dú)像毒藥一般滲透到他后來(lái)所有的作品中，無(wú)法掩飾又令人窒息。
《私景：深瀨昌久攝影展》展覽現(xiàn)場(chǎng)
攝影：長(zhǎng)林
致謝三影堂攝影藝術(shù)中心
從他早期對(duì)于日本街頭某個(gè)生活場(chǎng)景的拍攝，到讓他嶄露頭角的《殺豬》系列，肅殺之氣在早期已顯露無(wú)疑。等待被屠殺的豬在深瀨的鏡頭下透露出驚心動(dòng)魄的恐怖與絕望，似乎也能略過(guò)一絲深瀨昌久本人的影子，在社會(huì)所賦予的隱形枷鎖中，藝術(shù)家也許感受得到同樣的壓抑與恐懼。
《殺豬》系列及細(xì)節(jié)圖
《私景：深瀨昌久攝影展》展覽現(xiàn)場(chǎng)
攝影：長(zhǎng)林
致謝三影堂攝影藝術(shù)中心
即便是他的妻子，在他的鏡頭中也感受不到熱烈的愛(ài)與依戀，而是近乎冷漠的審視。在他為妻子拍攝的“洋子”系列中，每一張都出現(xiàn)了洋子的臉龐，折射的卻是藝術(shù)家自己的內(nèi)心。在深瀨昌久與世界之間，似乎總是隔著細(xì)微的孔洞，他企圖透過(guò)無(wú)形的小孔觸及世界，也正是在觸及的過(guò)程中，小心翼翼地找到自己與世界之間的某種平衡。
《私景：深瀨昌久攝影展》展覽現(xiàn)場(chǎng)
攝影：長(zhǎng)林
致謝三影堂攝影藝術(shù)中心
深瀨昌久
選自《窗外》系列
© 深瀨昌久檔案館
深瀨與洋子的婚姻最終走向終結(jié)，藝術(shù)家開(kāi)始了一段前往故鄉(xiāng)北海道的逃避之旅，也正是在旅途中拍攝的《烏鴉》成為他最為經(jīng)典的系列?！稙貘f》曾被評(píng)為過(guò)去25年來(lái)最好的攝影書(shū)。隱晦的鴉，懾人的荒野，深沉的黑白色調(diào)，深瀨昌久又將自己投射在濃霧中漫天飛舞的群鴉之上。
有人說(shuō)，深瀨昌久癡迷地在家鄉(xiāng)北海道拍攝烏鴉，是在尋找一種解除失敗婚姻毒液的解藥。但與其說(shuō)深瀨是在治療愛(ài)情帶來(lái)的傷痛，倒不如說(shuō)藝術(shù)家是在失去了藉由妻子帶來(lái)的與這個(gè)世界的平衡后，當(dāng)自己孤身一人，面對(duì)凄涼的世界，開(kāi)啟的一場(chǎng)自我診斷與內(nèi)心發(fā)覺(jué)的旅程。
深瀨昌久
選自《烏鴉》系列
© 深瀨昌久檔案館
深瀨昌久
選自《烏鴉》系列，1976年
© 深瀨昌久檔案館
《私景：深瀨昌久攝影展》展覽現(xiàn)場(chǎng)
攝影：長(zhǎng)林
致謝三影堂攝影藝術(shù)中心
深瀨曾拍攝《烏鴉》時(shí)曾說(shuō)：“最后，我已經(jīng)變成了一只烏鴉”。在這部具有深刻自傳性質(zhì)的系列作品中，深瀨真正的潛臺(tái)詞是，這些烏鴉就是他本人。類(lèi)似的情形也發(fā)生在深瀨對(duì)貓的拍攝中。藝術(shù)家用長(zhǎng)達(dá)一年的時(shí)間拍攝與他共同居住的兩只貓，他同樣打算將自己變成貓。而實(shí)際上，他借助貓的外形，完成了自己的“自畫(huà)像”。當(dāng)然，同樣是彌漫著無(wú)可逃避的令人驚恐的孤獨(dú)。
《私景：深瀨昌久攝影展》展覽現(xiàn)場(chǎng)
攝影：長(zhǎng)林
致謝三影堂攝影藝術(shù)中心
深瀨昌久鏡頭中的貓
© 深瀨昌久檔案館
攝影師土門(mén)拳曾說(shuō)，“攝影就是我存在的意義，換言之，拍照，就是為了證明我的存在。”深瀨昌久想要的，恐怕遠(yuǎn)非證明存在，更是一場(chǎng)萬(wàn)劫不復(fù)的自我探知。他自己形容為：一場(chǎng)對(duì)于當(dāng)下生活的“復(fù)仇”。那些戀人、那些烏鴉與貓，那些他所拍攝的不同形象在他生命中形成了某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，也在逐步消除著藝術(shù)家關(guān)于自我的不確定。那些形象不是他，卻是永恒的他。
也許深瀨昌久的孤獨(dú)是一種命中注定，1992年他從最喜歡的酒吧中的樓梯摔下，差點(diǎn)喪命，昏迷了整整20年后，于2012年去世。永遠(yuǎn)孤獨(dú)的深瀨昌久，就這樣孤獨(dú)地結(jié)束了作為攝影藝術(shù)家的一生。
深瀨昌久
《尋人啟事！》
1970年
© 深瀨昌久檔案館
