三十年的歷險——關(guān)于1978年以來中國藝術(shù)變化的基本歷史事實

三十年的歷險
——關(guān)于1978年以來中國藝術(shù)變化的基本歷史事實

　　作者按：最近，媒體出現(xiàn)了很多總結(jié)三十年藝術(shù)的文章，人們各執(zhí)一詞，在觀點與判斷什么屬于歷史事實方面出現(xiàn)了根本的差別。本文是在過去和最近的一些寫作的基礎(chǔ)上的改寫，目的是希望說明：在總結(jié)三十年的藝術(shù)發(fā)展的歷史中，什么是我們要關(guān)注的基本的歷史事實？ 什么是我們判斷歷史事實的基本依據(jù)？我相信：盡管人們可以表達(dá)自己的不同觀點，可是，時間會告訴后來的人，只有批判性的回顧與研究才能為未來提供最基本的歷史事實。

　　19世紀(jì)末20世紀(jì)初，蘭克（Leopolde von Ranke，1795—1886）的“Wie es eigentlich gewsen”（“據(jù)事直書”）已經(jīng)遭到質(zhì)疑，到了20世紀(jì)五六十年代，新史學(xué)徹底替代了他的這個關(guān)于歷史客觀性的“咒語”（卡爾）?？墒?，懷疑主義的態(tài)度與絕對主義的堅定立場一樣，不能呈現(xiàn)“歷史”的終極形象，今天，這個道理已經(jīng)很清楚，正如卡爾（Edward Hallet Carr，1892—1982)對涉及歷史的“事實”給予了充分的討論也仍然不能將紛繁的事實作出歷史的或者非歷史地歸類一樣，面對歷史問題，最為重要的仍然是動機(jī)、角度與立場。

　　人們習(xí)慣說歷史是由人來創(chuàng)造的，至少，現(xiàn)實總是由具體的人來改變的。導(dǎo)致十一屆三中全會的召開并用經(jīng)濟(jì)建設(shè)去替代意識形態(tài)斗爭的政治轉(zhuǎn)變，是中國共產(chǎn)黨內(nèi)部分領(lǐng)導(dǎo)人出于對黨的歷史經(jīng)驗與教訓(xùn)的認(rèn)識共同努力的結(jié)果，他們的代表人物是鄧小平（1904—1997）。大多數(shù)人根本不知道鄧小平的藝術(shù)趣味究竟是什么，盡管人們知道他作為四川人，喜歡傳統(tǒng)的川劇。可是，也正是他于1992年在南方的講話（通常簡稱為“南巡講話”），導(dǎo)致了中國現(xiàn)代藝術(shù)可以在市場經(jīng)濟(jì)這個背景下出現(xiàn)繼續(xù)突破思想和意識形態(tài)空間、向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。從1978年到今天，三十多年的改革開放構(gòu)成了中國新的局面，人們可以看到物質(zhì)領(lǐng)域的巨大變化?？墒?，如何去評價這三十年里的藝術(shù)現(xiàn)象？我們同樣遭遇了大多數(shù)歷史學(xué)家的難題：什么是歷史的事實？什么是三十年中國的基本上下文？

　　1976年3月，《美術(shù)》雜志復(fù)刊。該刊轉(zhuǎn)載了《紅旗》雜志第3期發(fā)表的經(jīng)姚文元（1932－2005）審定初瀾的文章《堅持文藝革命，反擊右傾翻案風(fēng)》，這篇文章旨在從政治上和思想上批判鄧小平，同期，發(fā)表了侯一民（1930— ）、鄧澍（1929— ）、靳尚誼（1934— ）、詹建俊（1931— ）、羅工柳（1916—2004）、袁浩（1930— ）、楊林桂（1941— ）的油畫《要把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底》，這些“美術(shù)工作者”在最青春的年華里將自己的藝術(shù)才能主要用在了為政治和意識形態(tài)斗爭的宣傳上，但是，他們完全無法影響更不用說改變政治領(lǐng)域里的變化；4月5日，天安門爆發(fā)了針對“四人幫”政治集團(tuán)的“四五”運動，很快，在5月出版的《美術(shù)》雜志里，美術(shù)工作者們就讀到了轉(zhuǎn)載的《中共中央關(guān)于撤銷鄧小平黨內(nèi)外一切職務(wù)的決議》，讀到了《人民日報》工農(nóng)兵通訊員、《人民日報》記者寫的文章《天安門廣場的反革命政治事件》，大多數(shù)“美術(shù)工作者”無法清楚美術(shù)與鄧小平以及天安門廣場上的游行究竟有什么關(guān)系，他們寧可緘口不語；9月9日，控制黨內(nèi)最高權(quán)力的毛澤東逝世；10月，以華國鋒為首的中共部分高層領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)布命令將同樣是中共高層領(lǐng)導(dǎo)人王洪文(1935—1992)、張春橋（1917—2005）、江青（1914—1991）、姚文元“四人幫”抓捕。這個讓大多數(shù)中國人震驚的政治事件導(dǎo)致了美術(shù)工作者作品內(nèi)容的改變，1977年2月18日，《熱烈慶祝華國鋒同志任中共中央主席、中央軍委主席、熱烈慶祝粉碎“四人幫”篡黨奪權(quán)陰謀的偉大勝利全國美術(shù)作品展覽》在中國美術(shù)館舉行，這個歷時2個月（9月9日—10月9日）的展覽讓人們看到了之前不久還被歌頌的政治人物已經(jīng)成為被批判和漫畫的小丑，“美術(shù)工作者”同樣將他們的藝術(shù)才能用于新的政治任務(wù)，“美術(shù)工作者”們將毛澤東的主體位置由新的領(lǐng)袖華國鋒的形象替代，他們得知了一些黨內(nèi)的政治傳聞，例如，毛澤東在病床上給華國鋒寫有“你辦事，我放心”的紙條內(nèi)容成為一個新的重大題材，靳尚誼、彭彬（1927— ）完成的油畫《你辦事，我放心》成為由專業(yè)畫家完成的經(jīng)典。完全可以想象，如果政治領(lǐng)域里發(fā)生了新的變化，他們也許會永遠(yuǎn)無止境地將畫筆用于對規(guī)定的政治事件和主題的描繪，無論歷史對這些事件是怎樣的評價，也無論那些政治人物是否會重新失去權(quán)力。

　　事實上，1976年10月之后的很長一段時間，“思想解放”還未開始，直至1977年5月，沒有“四人幫”的“文化大革命”仍然在繼續(xù)，華國鋒在《毛澤東選集》第五卷出版時，仍然通過《把無產(chǎn)階級專政下的革命進(jìn)行到底》的文章告誡人們：“毛主席為我們黨制定了一條清晰的、明確的、正確的馬克思列寧主義路線，這就是在無產(chǎn)階級專政下把社會主義革命進(jìn)行到底的路線。”之前的2月7日，一篇經(jīng)華國鋒批準(zhǔn)的社論《學(xué)好文件抓住綱》發(fā)表在兩報一刊（《人民日報》、《解放軍報》和《紅旗》雜志）上，人們看到了著名的“兩個凡是”的經(jīng)典表述：

　　凡是毛主席作出的決策，我們都堅決維護(hù)；凡是毛主席的指示，我們都始終不渝地遵循。

　　1977年5月18日，《人民日報》發(fā)表了文化部政策研究室批判組撰寫的《評“三突出”》，這個看上去批判藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是核心的文章，實際上是批評專制與強權(quán)，是譴責(zé)之前對大多數(shù)“美術(shù)工作者”在思想和肉體上實施的法西斯專政，文章幾乎與藝術(shù)無關(guān)，政治變化是如此的迅速，這個“批判組”本身就是文化大革命的產(chǎn)物，只是，此刻批判的矛頭發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

　　這年7月，美術(shù)工作者從中國共產(chǎn)黨第10屆中央委員會舉行第3次全體會議通過的《關(guān)于恢復(fù)鄧小平同志職務(wù)的決議》中知道了，一年前被撤消黨內(nèi)外一切職務(wù)的鄧小平再次獲得了權(quán)力。1978年3月，鄧小平在全國科學(xué)大會開幕式上的講話，他再次讓那些知識分子感受到了很久沒有的鼓舞，對于那些有記憶的知識分子來說，這很容易聯(lián)想到50年代周恩來（1898—1976）、陸定一（1906—1996）以及60年代初陳毅對知識分子講話的情形。
1978年5月10日，由胡耀邦（1915—1989）在中央黨校創(chuàng)辦的內(nèi)部刊物《理論動態(tài)》發(fā)表了經(jīng)他審定的《實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，緊接著，《光明日報》（5月11日）、《人民日報》和《解放軍報》（5月12日）陸續(xù)轉(zhuǎn)載了這篇文章。文章中“自吹自擂證明不了真理，大規(guī)模的宣傳證明不了真理，強權(quán)證明不了真理”這樣的表述讓讀者異常吃驚。這篇文章顯然是針對華國鋒的“兩個凡是”和“四個堅持”而來的，目的在于通過理論和文辭上的修正，對“文化大革命”進(jìn)行重新評價，并對在“文化大革命”中發(fā)生的各類“冤案”平反。這也意味著中共將改變它過去一貫的方針，正如汪東興（1916— ）敏感到的那樣，這篇文章“矛頭是對著毛主席的，是想砍掉毛澤東同志這面旗幟” 。 在鄧小平和時任國防部副部長羅瑞卿（1906—1978）的支持下，胡耀邦繼續(xù)組織了《馬克思主義的一個最基本的原則》（《解放軍報》6月24日）和《一切主觀世界的東西都要經(jīng)受實踐檢驗》（《理論動態(tài)》9月10日，《人民日報》9月26日）兩篇文章，徹底鞏固了“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”這個政治立場的合法性。

　　11月25日，中央工作會議全體會議的決定為1976年4月5日發(fā)生的天安門事件給予了平反，曾經(jīng)的“反革命事件”現(xiàn)在變?yōu)?ldquo;革命事件”，兩年前在天安門宣揚民主、反對專制的年輕人的行動被認(rèn)為是僅僅針對“四人幫”而不是黨和人民。

　　12月13日，在中共中央工作會議閉幕會上，鄧小平要求人們“解放思想，實事求是，團(tuán)結(jié)一致向前看”；他指出如果不打破思想僵化，“四個現(xiàn)代化”就沒有希望。他甚至強調(diào)，在這個時期要為民主創(chuàng)造條件。

　　緊接著，1978年12月18日，中共召開十一屆三中全會，會議決定把全黨工作的重點“從1979年起轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來”。這樣，“以階級斗爭為綱”的“文化大革命”徹底告終；會議號召全黨解放思想，實事求是——一個相對之前文化大革命時期明顯寬松的政治環(huán)境徹底形成了。

　　那些習(xí)慣揣摩上級領(lǐng)導(dǎo)的政治意圖、不動腦筋也沒有思考能力的“美術(shù)工作者”對以上的改變沒有太多的理性認(rèn)識，不過，他們與之后很快就表現(xiàn)出新思想的年輕人一樣，承認(rèn)以上的事實為基本的歷史事實，但是，他們當(dāng)時倒不一定真正認(rèn)識到這個歷史事實決定了將藝術(shù)作為服務(wù)于意識形態(tài)目標(biāo)的政治工具開始失效。簡單地說，從此之后，藝術(shù)的立場不必然由占據(jù)支配地位的政治立場來決定，因為，“社會主義現(xiàn)代化建設(shè)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)比“階級斗爭”更為復(fù)雜和豐富，一種題材、一種風(fēng)格、一種思想很難概括這個新的時期里的政治目標(biāo)，這個歷史事實成為之后美術(shù)領(lǐng)域任何人沒有能力保持政治和意識形態(tài)專制的前提。

　　顯然，人們的立場發(fā)生了變化，原來的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)因為政治目標(biāo)的改變而變得模糊起來，只要具備條件，人性自身的特點——無論是否受到西方自由主義思想的洗禮——就會脫離單一的限制，而表現(xiàn)出豐富性，在1978年10月之后，導(dǎo)致豐富性的自由表現(xiàn)有了可能。

　　自由一旦產(chǎn)生，不僅導(dǎo)致豐富性，也導(dǎo)致歧異。對于那些重新占據(jù)官方美術(shù)權(quán)力領(lǐng)域的人來說，自由繼續(xù)有其政治上的限度，因為他們大多數(shù)將之前的中國問題的深重僅僅歸結(jié)到“四人幫”政治集團(tuán)，他們對藝術(shù)的思想、觀念、制度的看法沒有根本的改變。中國美術(shù)家協(xié)會（以下簡稱“美協(xié)”）恢復(fù)了工作，這個于1953年成立的協(xié)會是黨領(lǐng)導(dǎo)和組織全國美術(shù)工作者的官方機(jī)構(gòu)。盡管這個機(jī)構(gòu)被定性為“群眾組織”，但是，這個“群眾組織”必須接受黨（黨委或者黨組）的領(lǐng)導(dǎo)，必然地，黨決定著這個群眾組織的政治方向與工作標(biāo)準(zhǔn)。打倒“四人幫”之后，那些曾經(jīng)為黨的事業(yè)工作的革命藝術(shù)家首先領(lǐng)會到的是自己在政治上的風(fēng)險開始減弱了。經(jīng)歷過對《武訓(xùn)傳》的批判、清算“胡風(fēng)反黨集團(tuán)”、“反右運動”、“四清”以及“文化大革命”等歷次政治運動的人們都清楚，在不同的歷史時期和不同的政治運動中，每個人的角色是發(fā)生變化的。昨天是一個政治上的先進(jìn)分子，今天有可能成為人民的敵人。在美術(shù)界，最為簡單的例子是江豐（1910—1982）。這位早年接受魯迅教導(dǎo)的版畫家曾經(jīng)遭遇過國民黨的迫害，以后，他到了延安，接受毛澤東“在延安文藝座談會上的講話”的影響，所以他批評過莊言(1913—2002)等人“資產(chǎn)階級的”油畫，1949年之后，他成為黨對美術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)的具體代表，他以延安的標(biāo)準(zhǔn)去領(lǐng)導(dǎo)對中國畫的改造，在“反右”斗爭之初，他自認(rèn)為堅定地站在黨的立場上，可是，很快，他成為美術(shù)界最大的“右派”分子，最后，他又因為政治局勢的變化恢復(fù)了工作，再次成為全國美術(shù)家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)人。這是一種政治制度下的現(xiàn)象，無論藝術(shù)家是否加強政治思想的自我教育，無論他們的政治立場有怎樣的堅定，只要政治斗爭的需要，他們都可以從人民的藝術(shù)家變?yōu)橘Y產(chǎn)階級或者地主階級的代言人。現(xiàn)在，這樣的政治空氣在新時期似乎減輕了，美術(shù)家們又重新利用“美協(xié)”這個機(jī)構(gòu)從事他們的展覽與組織工作。這曾經(jīng)是一個有政治激勵機(jī)制的機(jī)構(gòu)，但是，當(dāng)單一的意識形態(tài)和思想觀念不再作為藝術(shù)的中心時，用于激勵的政治資源應(yīng)該是什么？這是一個具有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)約束機(jī)制的機(jī)構(gòu)，由于“三突出”和延安文藝思想開始漸漸失效，它將提倡什么和約束什么？這是一個擁有一整套制度規(guī)則的機(jī)構(gòu)，那么在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新時期，新的制度規(guī)則究竟應(yīng)該是什么？這些問題都隨著時間漸漸顯露出來。但是，無論如何，在80年代中的很多時間里，“美協(xié)”及其機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》起著引導(dǎo)并協(xié)助人們理解和宣傳改革開放的作用，并且在事實上推動著美術(shù)領(lǐng)域中的人們對西方藝術(shù)包括現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識和理解，盡管在1983年的“清除精神污染”和1987年的“反對資產(chǎn)階級自由化”政治運動中，美協(xié)及其《美術(shù)》仍然表現(xiàn)出作為意識形態(tài)工具的作用。

　　的確，在1983年，當(dāng)“清除精神污染”的政治口號出現(xiàn)時，人們的思想步伐暫時停了下來，因為歷史的經(jīng)驗是，繼續(xù)實施“污染”將會招致殺身之禍?？墒?，很快，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里的改革開放讓美術(shù)領(lǐng)域里的年輕藝術(shù)家和批評家有了繼續(xù)研究和使用西方現(xiàn)代主義理論的政治與社會條件，主要出現(xiàn)在1984年到1986年期間的“’85美術(shù)運動”的思想與風(fēng)格的歷險正是這個背景下的結(jié)果。“美協(xié)”沒有充足的思想資源對這樣的現(xiàn)象進(jìn)行有力的抑制，因為，時代的空氣就是接受改革的思想與實踐，簡單地用過去的文藝?yán)碚搶?ldquo;資產(chǎn)階級形式主義”進(jìn)行批判越發(fā)不合適宜，曾經(jīng)使用過的批判工具似乎已經(jīng)不起作用。1987年，“反對資產(chǎn)階級自由化”的政治目標(biāo)針對的是部分知識分子例如方勵之（1936— ）等人關(guān)于變革政治制度的言行。這些知識分子按照西方社會變遷的邏輯，試圖通過他們激進(jìn)的言行號召人們改變現(xiàn)有的政治制度。這樣的現(xiàn)象自然引起了政治領(lǐng)域的高度警惕?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家完全沒有參與到這樣的政治游戲中，可是，他們接受的文藝思想與那些政治上的激進(jìn)主義者在價值觀層面上并非不吻合。就此而言，“美協(xié)”在美術(shù)領(lǐng)域里斷斷續(xù)續(xù)開展對“資產(chǎn)階級自由化”的批判似乎沒有偏離政治上的方向。

　　在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里，“計劃經(jīng)濟(jì)與商品要素相結(jié)合”這類表述讓經(jīng)濟(jì)學(xué)家可以大膽地借用西方或者亞洲其他國家的經(jīng)驗。由于中國與這些國家和地區(qū)的制度和文化背景完全不同，以至“摸著石頭過河”的理論在很大程度上成為人們認(rèn)可的共識，盡管如此，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里的不同看法和激烈的沖突繼續(xù)存在。藝術(shù)領(lǐng)域的情況有相似之處，事實上，如果我們宏觀地回顧歷史，激進(jìn)、危機(jī)、批判、終止、妥協(xié)、修改與變動沒有規(guī)律地出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)領(lǐng)域?？梢钥隙ǖ氖?，“美協(xié)”沒有提出“過河”的具體措施，這就給那些一開始對西方思想有好感的藝術(shù)家在藝術(shù)實踐上的繼續(xù)歷險留下了機(jī)會，1988年經(jīng)濟(jì)和社會領(lǐng)域出現(xiàn)的“過熱”與“混亂”的局面為那些以前衛(wèi)藝術(shù)為旗幟的藝術(shù)家提供了很好的環(huán)境，因為在他們看來，現(xiàn)代主義的基本特征就是激情、批判與混亂，在這樣的背景下，才使得1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在中國美術(shù)館展出成為可能。

　　同時也要注意到，藝術(shù)領(lǐng)域里對本質(zhì)主義的質(zhì)疑開始于80年代后期，并在現(xiàn)代主義集體回顧性的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”中顯現(xiàn)出來。1988年的政治、社會與經(jīng)濟(jì)背景將商品社會的很多問題暴露出來，而那卻是一個完全不同于徹底市場化和民主制度的復(fù)雜現(xiàn)象。所以，“清理人文熱情”（王廣義）這樣的表述既與官方美術(shù)的思想標(biāo)準(zhǔn)沒有發(fā)生關(guān)系，也與那些現(xiàn)代主義者的理想發(fā)生了沖突，在對現(xiàn)代主義有十年的認(rèn)識與實踐之后，藝術(shù)的未來再次成為藝術(shù)家們關(guān)心的問題。

　　真正開始獨立起來的自由藝術(shù)家產(chǎn)生于市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。1989年之后，越來越多的年輕藝術(shù)家徹底脫離國家的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，或者脫離那些能夠有工資的單位，無論經(jīng)濟(jì)條件究竟有多惡劣，他們寧可依靠自己的努力去爭取生活與藝術(shù)的可能性，這中間，80年代的西方思想的傳播起到了巨大的作用，因為那些獨立的、自由的、甚至怪異的生活方式本身就具有吸引力。這樣，藝術(shù)家開始了更加個人化的歷險。

　　直到 20世紀(jì)80年代末90年代初蘇聯(lián)、東歐改革的發(fā)生，人們發(fā)現(xiàn)，資本主義的市場經(jīng)濟(jì)應(yīng)該是未來的方向。然而，中國與蘇聯(lián)和東歐國家的情況不同，對于中國的知識分子來說，1989年是思想與觀念出現(xiàn)啞然的年份，因為他們不能夠也沒有條件解釋自己所處的現(xiàn)實的矛盾性。一方面，資本主義意識形態(tài)已經(jīng)隨著市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了中國，市場經(jīng)濟(jì)的合法性越來越具有普遍的影響力；另一方面，社會主義的意識形態(tài)仍然保留著，在“美協(xié)”那里，官方展覽仍然在繼續(xù)著，也就是說，在1978年之前的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)仍然保留著并且產(chǎn)生著意識形態(tài)壟斷的作用。所以在很長的一個時期，人們接受著經(jīng)濟(jì)與政治可以分離開來處理的解釋：用資本主義的市場技術(shù)，為社會主義的經(jīng)濟(jì)服務(wù)，市場經(jīng)濟(jì)與社會主義并不矛盾?？墒牵@種解釋在文藝領(lǐng)域里沒有導(dǎo)致統(tǒng)一的價值判斷與制度基礎(chǔ)，事實上，處于不同地位與環(huán)境的人將選擇不同的路線，他們各自有自己的看法和對問題的解決方式。大多數(shù)體制內(nèi)的藝術(shù)家（美協(xié)會員、畫院畫家、學(xué)院和學(xué)校的美術(shù)教師，基層文化館美術(shù)工作者等等）依舊寄希望于美協(xié)體制的游戲規(guī)則：探聽內(nèi)部消息，疏通人際關(guān)系，了解題材行情，他們通過在體制內(nèi)獲得各種獎項來爭取贏得實際的好處——職稱、工資、待遇以及在體制內(nèi)的權(quán)力。那些從學(xué)校畢業(yè)之后進(jìn)入社會的年輕藝術(shù)家?guī)缀鯖]有這樣的機(jī)會，更重要的是，他們中的大多數(shù)本能地對體制內(nèi)的游戲沒有興趣。過去，參加“美協(xié)”舉辦的展覽成為藝術(shù)生涯的重要標(biāo)志，現(xiàn)在，他們發(fā)現(xiàn)，市場提供的機(jī)會雖然具有各種不確定性的因素，但是，它為藝術(shù)家提供了不再參與體制內(nèi)的游戲的機(jī)會與可能。過去，一個藝術(shù)家的藝術(shù)究竟如何要在“美協(xié)”舉辦的展覽與學(xué)術(shù)活動中給予檢驗，現(xiàn)在，年輕的藝術(shù)家不再為如何接受這個衙門的檢驗而花費腦筋了。

　　1992年開始，市場所帶來的展覽機(jī)會讓藝術(shù)家具有了更多的空間與可能性，從1993年開始，年輕藝術(shù)家的作品陸續(xù)可以在全球任何一個國家的畫廊、美術(shù)館以及展覽會上展出，并且在這樣一個過程中得到銷售。于是，人們很容易問，在什么范圍內(nèi)、什么時間、什么條件、什么目的前提下，“美協(xié)”的展覽具有意義？這是個不言自明的問題，因為藝術(shù)家們已經(jīng)在體制與體制外的市場之間進(jìn)行了符合自己特點和目標(biāo)的選擇，那些在體制內(nèi)找不到生存與發(fā)展的可能性的藝術(shù)家自然依賴于市場，而那些已經(jīng)習(xí)慣于體制內(nèi)的游戲的人就只能堅守自己的崗位。漸漸地，這兩個現(xiàn)實中的藝術(shù)家沒有了來往，他們在藝術(shù)思想、觀念、標(biāo)準(zhǔn)以及藝術(shù)的出路等問題上完全沒有共同性，他們可以在各自的領(lǐng)域獲得成就——如果他們的成果都可以被理解為成就的話，在很大程度上講，他們是平行存在的兩個現(xiàn)實、兩個社會的藝術(shù)家。

　　翻閱1990年和1991年的政策文件，盡管“整頓”成為經(jīng)濟(jì)與政治領(lǐng)域的關(guān)鍵性措施，但是，經(jīng)濟(jì)建設(shè)作為一個中心的指導(dǎo)思想沒有原則的變化。如果說經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域存在著從一個已經(jīng)存在的計劃經(jīng)濟(jì)向另一個已經(jīng)存在了的制度——市場經(jīng)濟(jì)——變遷的“轉(zhuǎn)軌經(jīng)濟(jì)學(xué)”的解釋，那么，藝術(shù)領(lǐng)域里的“當(dāng)代藝術(shù)”從一開始就具有奇異的政治與經(jīng)濟(jì)要素的特征，就是，意識形態(tài)領(lǐng)游戲與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里的實踐具有不合乎西方邏輯的沖突與并存。

　　1992年的“廣州雙年展”對藝術(shù)家產(chǎn)生了嚴(yán)重的刺激，這個展覽的口號“藝術(shù)走向市場”招致了普遍的批評。不過，藝術(shù)家們很快就對藝術(shù)走向市場變得非常適應(yīng)。借用企業(yè)投資，由十四位批評家共同完成的“廣州雙年展”最初的目的是，利用市場經(jīng)濟(jì)的手段為“現(xiàn)代藝術(shù)”或者“前衛(wèi)藝術(shù)”打開一條生存的血路，因為在1989年6月到1992年10月之前，現(xiàn)代藝術(shù)的展覽機(jī)會已經(jīng)微乎其微，并且處在不合法的地位，“地下”這個概念最早是70年代末期使用的，從1989年6月之后，這個概念再次被廣泛使用，直到90年代末期，尤其是2000年的上海雙年展，“地下藝術(shù)”的概念才漸漸消失。

　　在市場背景下，90年代初出現(xiàn)的“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”通過1993年的香港“后89中國新藝術(shù)”和同年威尼斯雙年展以及之后的若干國際性的展覽，逐漸得到了全球的認(rèn)知。這兩個藝術(shù)現(xiàn)象都表現(xiàn)出對本質(zhì)問題的放棄，這個時候，王廣義（1957— ）用“古典藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”與“當(dāng)代藝術(shù)”這些概念來討論當(dāng)下的藝術(shù)問題，他強調(diào)了“當(dāng)代”的重要性，其核心問題就是消除本質(zhì)主義的立場。很多人沒有注意到，作為一個特定時期的歷史術(shù)語而不是一般意義的西方概念，以后人們使用的“當(dāng)代藝術(shù)”概念是王廣義在1990年最早提出來的，盡管這個詞匯被批評家和學(xué)術(shù)界給予了大量的學(xué)科性的解釋，可是，藝術(shù)家當(dāng)初使用這個概念的時候與市場和消除本質(zhì)主義的立場有著直接的關(guān)系。新的問題出現(xiàn)了，這就是，新藝術(shù)既沒有將政治目標(biāo)和批判性的情緒引入藝術(shù)問題里，也完全不去迎合官方要求的宣傳改革開放的要求，沒有人能夠簡單地將這些新藝術(shù)現(xiàn)象歸類。到了1993年，當(dāng)不少當(dāng)代藝術(shù)家出現(xiàn)在國際藝術(shù)圈時，中國新藝術(shù)的影響力開始在國際空間擴(kuò)散。這個時候，“當(dāng)代藝術(shù)”徹底地從“現(xiàn)代藝術(shù)”脫胎出來，開始構(gòu)成整體性的力量。

　　現(xiàn)在是在新一代批評家中間出現(xiàn)分歧的時候了。中國當(dāng)代藝術(shù)的開始亮相于西方國家，在國外的中國批評家很快注意到了國內(nèi)新的藝術(shù)現(xiàn)象，但是，他們對西方人對“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”的贊賞立場表示了反對與不同意，他們認(rèn)為這不過是西方冷戰(zhàn)意識形態(tài)游戲或者后殖民心態(tài)的表現(xiàn)，而國內(nèi)的那些藝術(shù)家不過是投西方人所好，通過玩弄“中國牌”來爭取展覽與銷售的可能性。了解這些批評家在80年代的藝術(shù)思想和他們此時在西方社會中的地位的人可以發(fā)現(xiàn)，他們的判斷缺乏對中國自身的特定語境的了解。無疑，“什么是藝術(shù)”這個古老的問題被再次提出來了，在80年代初，“什么是藝術(shù)”這個問題的焦點是藝術(shù)創(chuàng)作自由的可能性，現(xiàn)在的問題是，如果藝術(shù)家的藝術(shù)既不是回到體制要求的風(fēng)格，也不是繼續(xù)承接西方的本質(zhì)主義樣式，那么，什么是判斷新藝術(shù)在藝術(shù)史上的合法性的依據(jù)？如果“美協(xié)”所持的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的合法性早就受到了質(zhì)疑，那么，沒有在國內(nèi)現(xiàn)場的中國批評家的判斷的有效性又來自何處？既然“真理”已經(jīng)受到后現(xiàn)代思想的批判，西方社會的知識和價值系統(tǒng)本身也遭遇著批判性質(zhì)疑，身處西方社會、遠(yuǎn)離中國本土的中國批評家的立場的合法性究竟靠什么來證明？這樣看來，他們的批評缺乏了立足的空間，簡要地說，他們的批評失去了來自西方和中國本土的雙重依據(jù)，這是海外批評家在面對國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)最尷尬的處境。這樣，從90年代初開始的中國當(dāng)代藝術(shù)既沒有受到“美協(xié)”的認(rèn)可，也遭到了那些遙遠(yuǎn)的批評家從學(xué)理上的批評，至少在對待“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”這兩個藝術(shù)現(xiàn)象上，“美協(xié)”的意見與海外批評家的看法構(gòu)成了結(jié)論上的一致。

　　由于中國的市場經(jīng)濟(jì)迅速與全球經(jīng)濟(jì)聯(lián)系起來，入世更加速了中國問題的復(fù)雜化，許多問題需要新的理論來解決，正是在這樣的背景下，藝術(shù)界同樣需要新的視角。所以，從90年代中期開始，?？疲∕ichel Foucault，1926—1984）關(guān)于“權(quán)力”的概念才開始四處泛濫，知識和思想界才開始大量翻譯哈貝瑪斯（Jürgen Habermas，1929— ）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）這些西方理論家的著作。然而，除了批評家越來越熟練地使用西方后現(xiàn)代主義的概念，他們究竟在多大的程度上將這些概念有效地用于分析中國的文化與藝術(shù)問題？在市場、資本和權(quán)力開始產(chǎn)生復(fù)雜作用的時期，如何觀察與看待日益缺乏潮流與運動特點的藝術(shù)現(xiàn)象？這些都成為讓人沒有把握的事情。

　　2000年之后，沒有人有雄心指出美術(shù)應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展，在不斷有資本家占據(jù)主流的合法身份（如果愿意，他們也可以加入到共產(chǎn)黨的隊伍中去），民間和私營企業(yè)開始不斷發(fā)展的背景下，究竟什么內(nèi)容能夠成為這個時代的文藝要表現(xiàn)的對象？復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)成分產(chǎn)生了復(fù)雜的社會階層，究竟哪一個階層才是這個社會的主要力量，抑或不同階層構(gòu)成了新的歷史時期的整體？官方美術(shù)體制內(nèi)很少有人正面考慮、更不用說回答這些問題。不過，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里的變化一直在告訴人們，中國面臨著制度上的變遷。

　　經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的改革的確影響到了舊體制的權(quán)威性，影響到了“專家”與“權(quán)威”的話語權(quán)，當(dāng)吳冠中（1919— ）對文聯(lián)、“美協(xié)”和國家畫院存在的必要性提出嚴(yán)重質(zhì)疑的時候，這些“權(quán)威”與“專家”表現(xiàn)出高度的緊張與大發(fā)雷霆。根本地講，他們從他人的批評中感受到了自己的合法性已經(jīng)成為問題，這些機(jī)構(gòu)在市場經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的過程中之所以繼續(xù)存在，是因為文化藝術(shù)領(lǐng)域里的意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)仍然存在。站在改革者的改革策略與成本核算的立場上看，這些機(jī)構(gòu)所消耗的成本相對于舊體制的其他領(lǐng)域微不足道，尤其是在市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時存在著意識形態(tài)宣傳的任務(wù)時，這些機(jī)構(gòu)的繼續(xù)存在就有了理由，市場權(quán)力及其制度建設(shè)還沒有進(jìn)入到對這些機(jī)構(gòu)的強制性干預(yù)，也就讓那些利用舊體制茍且的人獲得了機(jī)會。吳冠中在2007年里對美協(xié)和畫院的必要性的質(zhì)疑，不過是對這個合法性問題的公開表述。由于藝術(shù)產(chǎn)品具有立即兌現(xiàn)的商品屬性，那些在體制里消耗納稅人金錢的人也同樣可以將自己的作品通過權(quán)力與巧語投入市場，結(jié)果，他們不僅擁有權(quán)力資本，也同時獲得了市場給予的物質(zhì)好處，他們利用著體制內(nèi)和體制外的雙重機(jī)會。許多人沒有注意到，盡管冷戰(zhàn)在幾乎二十年前就結(jié)束了，但是，對于沒有根本改變政治制度的中國來說，意識形態(tài)的斗爭沖突仍然存在著。

　　2003年之后，中國當(dāng)代藝術(shù)的價格出現(xiàn)了迅速的上升，隨著國內(nèi)外拍賣市場對中國當(dāng)代藝術(shù)高價的推動，批評市場的人再一次出現(xiàn)了（第一次是在1992年左右）。誰都知道市場本身存在著制度化的建設(shè)課題，但是，那些對經(jīng)濟(jì)學(xué)和市場理論沒有知識的批評者并不懂得經(jīng)濟(jì)運作（他們的文字反映出對經(jīng)濟(jì)運作的錯誤理解），他們?nèi)狈镜慕?jīng)濟(jì)學(xué)常識（他們沒有學(xué)習(xí)過市場和商業(yè)理論），同時他們又沒有對市場本身做具體的研究（他們不會做任何市場調(diào)查研究報告，也似乎對真正的市場調(diào)查沒有興趣），所以，他們經(jīng)常將市場制度、商業(yè)倫理和藝術(shù)問題混為一談。讓人吃驚的是，他們的批評偏偏截斷了社會發(fā)展的情景邏輯，他們對當(dāng)代藝術(shù)的市場價格的指責(zé)缺乏基本的歷史判斷，這樣，他們總是使用大而無當(dāng)?shù)姆绞胶烷W爍其詞的語言批評在市場中獲得很高銷售價位的藝術(shù)或者藝術(shù)家。

　　因為歷史與現(xiàn)實原因，在三十年的大多數(shù)時間里，藝術(shù)家和批評家都傾向于避開政治。與經(jīng)濟(jì)學(xué)家將政治看成是分配公共品的一個機(jī)制的角度不同，藝術(shù)家和批評家將政治主要理解為思想、觀念與意識形態(tài)，這樣，由于意識形態(tài)的慣性和現(xiàn)實的原因，將藝術(shù)與政治結(jié)合起來的表述難以獲得任何好處。同時出現(xiàn)的現(xiàn)象是，當(dāng)代藝術(shù)家往往是將藝術(shù)與政治有意或者無意地結(jié)合起來，卻說那不是政治問題。了解中國現(xiàn)實的人清楚，許多歷史和政治的符號是現(xiàn)實的基本符號，它們提示著意識形態(tài)問題的存在，提示著中國的當(dāng)代藝術(shù)的基本背景。所以，大量關(guān)于政治和歷史符號的作品的出現(xiàn)不能夠簡單地理解為市場誘惑，因為這不能解釋為什么市場對政治是如此地樂此不疲，如此地沒有倦意？

　　一旦我們考察了三十年來的美術(shù)歷史，考察了舊體制與市場要求的差異，就不難發(fā)現(xiàn)，政治作為分配公共品的機(jī)制仍然對當(dāng)代藝術(shù)起著鉗制性的作用。當(dāng)討論到藝術(shù)交流的平臺，討論到藝術(shù)品的交易環(huán)境與藝術(shù)家獲得的交易、交流的成本和資源條件時，我們會看到政治對當(dāng)代藝術(shù)的影響：真正擁有合法交流的權(quán)力、機(jī)會和資源的是官方美術(shù)機(jī)構(gòu)，他們掌握著國家的代表權(quán)及其相關(guān)資源的分配權(quán)。

　　政治最基本的功能是參與和制衡，中國當(dāng)代藝術(shù)家完全沒有成為這個國家的政治機(jī)制中的一部分，作為國家意識形態(tài)的行使者，“美協(xié)”對這些藝術(shù)家在國際上的地位根本沒有給予理會。新的問題是，國家資源究竟在什么條件下才能夠公平地分配給中國藝術(shù)家？國家美術(shù)館在什么時候什么條件下收藏什么樣的作品被認(rèn)為是符合改革歷史的和符合三十年的改革開放這個時代的？誰是今天的藝術(shù)的公正的裁判？這些問題都不簡單地是學(xué)術(shù)問題，事實上，她們就是政治問題。

　　改革三十年，除了1989年那次對中國美術(shù)館的民間借用，官方美術(shù)機(jī)構(gòu)從來沒有將中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)給予整體性的展出，原因在于至今存在著完全不同的價值觀和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。多少有些滑稽的是，在呼吁總結(jié)三十年改革的今天，國外和國內(nèi)民間的藝術(shù)機(jī)構(gòu)卻展出了部分80年代的現(xiàn)代藝術(shù)。這表明，還沒有新的藝術(shù)制度在有效地鑒別藝術(shù)和藝術(shù)家，藝術(shù)領(lǐng)域所有的制度與標(biāo)準(zhǔn)沒有成為符合這個國家改革歷史的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。值得欣慰的是，在私人財產(chǎn)受到保護(hù)已經(jīng)被寫入憲法的市場背景下，作為私人物品不斷流通到社會中的當(dāng)代藝術(shù)品，構(gòu)成了建設(shè)新制度的重要資源，隨著社會收藏日益增多，私人物品向公共品的轉(zhuǎn)換就變得不可避免——收藏什么和如何收藏將成為國家美術(shù)館的課題。的確，美術(shù)領(lǐng)域的公權(quán)力在國家美術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏與資源分配上能夠充分地體現(xiàn)出來，在市場機(jī)制下，民間美術(shù)館在不斷增加，這正是當(dāng)代藝術(shù)品演變成公共品的條件，這個時候，什么制度能夠保障當(dāng)代藝術(shù)的合法性就變得更加重要了。在制度建設(shè)上還能夠提及的是，正是由于藝術(shù)家的創(chuàng)造性努力，正是由于批評家的批評，正是由于投資人和收藏家的投資，正是由于媒體的推廣與宣傳，在支持著改革的新制度，2000年以來上海雙年展、廣州三年展以及藝術(shù)博覽會的產(chǎn)生與增加，都體現(xiàn)著這個國家藝術(shù)制度上的建設(shè)成果——盡管人們對這個過程中出現(xiàn)的問題存在著不同的看法。

　　“藝術(shù)本體”是三十年來美術(shù)批評領(lǐng)域經(jīng)常聽到的詞匯，在復(fù)雜而混亂的爭論中，不少藝術(shù)家和批評家提醒說：如果作品的藝術(shù)價值本身不成立，一切都是沒有意義的。尤其是在市場和金錢對藝術(shù)產(chǎn)生直接和巨大作用的現(xiàn)實中，他們時常抱怨市場對藝術(shù)家有毒害作用，這個毒害是如此地嚴(yán)重，以至藝術(shù)家普遍為了金錢而創(chuàng)作，而事實上，藝術(shù)本體論已經(jīng)隨著后現(xiàn)代理論的清理失去了幫助人們理解藝術(shù)的作用，不同的利益（包括批評家和藝術(shù)家虛榮心的要求）、不同的立場、不同的社會地位將有不同觀點的表達(dá)，人們究竟如何才能夠達(dá)到一定程度的、哪怕是策略性的一致性？真實的情況是，那些希望保護(hù)自己認(rèn)可的價值觀的人憑借了更多的資源——市場、金錢乃至權(quán)力。藝術(shù)的絕對本質(zhì)已經(jīng)死亡，一個沒有制度載體的藝術(shù)本體根本就不存在，這就是為什么王廣義、方力鈞（1963— ）、張曉剛（1958— ）、岳敏君（1962— ）、吳山專（1960— ）、張培力（1957— ）等一大批當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)得不到體制內(nèi)的“權(quán)威”與“專家”任何認(rèn)同的原因，這里涉及到的標(biāo)準(zhǔn)與立場有根本的差異，所以，在這里人們應(yīng)該看得非常清楚“什么是歷史事實”這個問題的復(fù)雜性與嚴(yán)重性。

　　事實上，由2004年全面開始的當(dāng)代藝術(shù)在市場中的“井噴”于2007年達(dá)到了近乎“全面瘋狂”的程度，伴隨著對經(jīng)濟(jì)過熱的宏觀調(diào)控政策、暴風(fēng)雪的災(zāi)難、“藏獨”利用奧運會在全世界的騷擾，中國的社會和經(jīng)濟(jì)似乎真的呈現(xiàn)出不妙的勢頭。5月，藝術(shù)家王廣義、盧昊、張曉剛、岳敏君因?qū)Ψ▏畬?ldquo;藏獨”問題采取曖昧態(tài)度的不滿而先后聲明退出在法國馬約爾美術(shù)館的展覽，又引發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)于“普世價值”和“民族主義”問題的討論，其立場和態(tài)度的強烈導(dǎo)致了部分的人對這些在市場領(lǐng)域獲得了高價位的藝術(shù)家的激烈謾罵。很快，金融風(fēng)暴導(dǎo)致的空氣是如此地讓人窒息，以至在10月舉行的秋季拍賣，當(dāng)代藝術(shù)遭遇到了更嚴(yán)厲的寒風(fēng)，坦率地說，2008年的冬天，當(dāng)代藝術(shù)生存環(huán)境出現(xiàn)了嚴(yán)重的危機(jī)。經(jīng)歷了上個世紀(jì)90年代的“后現(xiàn)代洗禮”，已經(jīng)不再有人有魅力讓自己的觀點贏得普遍的贊同，人們因不同的立場、趣味、利益相關(guān)狀況以及策略，他們各說一詞，不斷為媒體提供anniversary的機(jī)會。的確，無論批評者的言論有多么的幼稚和缺乏歷史的觀點，他們對市場問題的提出也讓人們思考一個問題：中國當(dāng)代藝術(shù)是否又到了一個需要對其給予歷史判斷的時刻。

　　如果說80年代的“思想解放”給藝術(shù)家提供了觀察與視野的多種可能性，90年代初期開始的市場經(jīng)濟(jì)給予了他們可以實證的自由——哪怕是不穩(wěn)定的，那么，新的世紀(jì)任務(wù)正是在藝術(shù)家、批評家、策劃人、收藏家、投資人、經(jīng)理、律師等社會角色的共同努力下對能夠保障“可能性”與“自由”的永久性與合法性的制度化建設(shè)。直到今天，舊有的意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)依然存在，只是，十多年前鄧小平——憑借他的權(quán)力與威信——告誡人們不要討論中國究竟是姓“社”姓“資”的時候，意識形態(tài)的沖突才被懸置起來。可是，與經(jīng)濟(jì)改革并不匹配的政治體制仍然是舊有意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的保溫瓶，只要有可能，里面的開水就會傷害藝術(shù)與藝術(shù)家的心靈。伴隨著資本的增加，問題不是得到了一勞永逸的解決，而是帶出了需要我們進(jìn)一步面對的困境。與西方資本主義國家發(fā)展的歷史不同，中國經(jīng)歷著在社會主義歷史背景和原則概念下的資本主義改造，這就使得中國的現(xiàn)實與西方國家的歷史邏輯沒有簡單的可比性，只有分析與關(guān)注中國自身的歷史與當(dāng)下語境，才可能看清楚新世紀(jì)十年的藝術(shù)中，究竟有哪些藝術(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)象值得我們?nèi)ビ涗?？甚至可以說，究竟有哪些現(xiàn)象我們可以稱之為“藝術(shù)”？而哪些正是批評家們感到有必要忽略或者避免的東西？

　　2008年的多災(zāi)多難沒有影響黨在年底展開的對改革三十年的紀(jì)念活動。任何人可以對已經(jīng)發(fā)生了的事件進(jìn)行總結(jié)。可以想象，黨內(nèi)不同的看法沒有在新聞與媒體上有多少顯露，宣傳的基本調(diào)子是：改革給中國帶來了根本性的積極的變化。三十年來的改革引進(jìn)了大量的西方思想，在相當(dāng)程度上，涉及西方的政治、經(jīng)濟(jì)、文化與藝術(shù)的翻譯著作已經(jīng)是各個城市新華書店里的商品，可是，十七屆三中全會上仍然要求全黨“加強意識形態(tài)的引導(dǎo)和管理”，這不是一個含糊或者走過場的表述，因為，黨的高層領(lǐng)導(dǎo)人的講話非常清楚：“要警惕西方意識形態(tài)的滲透和影響，有效抵制和反對西方敵對勢力從意識形態(tài)入手對我進(jìn)行西化、分化的圖謀”。無論這樣的表述有怎樣的復(fù)雜針對性，可以肯定的是，西方思想尤其是容易引導(dǎo)人們朝著自由主義民主政治的思想至此也屬于必須給予阻止的思想。在這個時候，中共原來的思想宣傳領(lǐng)導(dǎo)小組已經(jīng)改為“意識形態(tài)工作領(lǐng)導(dǎo)小組”，之前因為奧運火炬事件引發(fā)在網(wǎng)絡(luò)和少數(shù)物理媒體上出現(xiàn)的“普世價值”討論，受到高度關(guān)注，被認(rèn)為“這是意識形態(tài)領(lǐng)域出現(xiàn)的一種值得警惕的新動向”，“普世價值的提法是反馬克思主義的，不能將西方的價值觀念尊奉為所謂的普世價值”。

　　12月，中國美術(shù)家協(xié)會召開了代表大會，沒有一個當(dāng)代藝術(shù)家成為這個被認(rèn)為是全國美術(shù)家自己的組織的領(lǐng)導(dǎo)成員。新一屆的領(lǐng)導(dǎo)集體保持了體制官僚晉升的邏輯——由黨的組織部門指定，而那些在體制內(nèi)藝術(shù)家圈子里的復(fù)雜的人際沖突也在這樣的結(jié)果中暫時告上一個段落。無疑，這個“群眾組織”繼續(xù)接受黨的意識形態(tài)管制，它對于那些發(fā)生在798、宋莊、散落在各個藝術(shù)區(qū)的年輕藝術(shù)家，包括因為市場經(jīng)濟(jì)在全國各個城市里的藝術(shù)家工作區(qū)域里的藝術(shù)現(xiàn)象沒有表現(xiàn)出太多的興趣。在政治體制沒有發(fā)生變化的前提下，這個組織將繼續(xù)利用納稅人的金錢讓藝術(shù)成為意識形態(tài)、政治和少數(shù)利益集團(tuán)的工具，它將繼續(xù)利用“傳統(tǒng)”、“繼承”、“創(chuàng)新”、“探索”這類字眼，去領(lǐng)導(dǎo)全國從事美術(shù)工作的人們。

　　無論如何，三十年的藝術(shù)始終是在問題、沖突與解決的過程中變化和發(fā)展的，這是一個在思想、觀念甚至意識形態(tài)領(lǐng)域的歷險史，其根本的原因是，人類中任何一個民族不可能保持生活與社會的一層不變。三十年來發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的歷險，不過是中國在政治、經(jīng)濟(jì)與文化各個領(lǐng)域的歷險中的一個部分，在書寫歷史的時候，那些歷險中的所有問題，都是我們要觀察的基本歷史事實，而我們所說的現(xiàn)代、前衛(wèi)以及當(dāng)代藝術(shù)，就是那些歷史事實的基本物證。

2009年1月14日星期三

【編輯：姚丹】