在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，性別問題雖然眾所周知、顯而易見，但卻一直隱藏于男性藝術(shù)家轟轟烈烈地藝術(shù)“革命”之中，對(duì)它的研究和思索，還只是淺嘗輒止。性別問題為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的研究提供了一個(gè)新的角度和操作方式，它不僅僅只限于兩性間生物性差異的探尋，更重要的是關(guān)注歷史、文化和社會(huì)語境中形成的性別意識(shí)在藝術(shù)發(fā)展過程中所充當(dāng)?shù)慕巧约八鸬淖饔谩?
一、“性別”的凸顯
回顧中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年的發(fā)展歷程，二十世紀(jì)八十年 代是理想回歸的時(shí)代，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的萌發(fā)期，也是性別問題的空白期。當(dāng)時(shí)，政治環(huán)境已相對(duì)寬松。藝術(shù)家在與僵化的藝術(shù)模式斗爭(zhēng)與批判之中，尋找著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普世的人文關(guān)懷，并且?guī)в幸环N宿命論式的悲劇色彩和理想主義的終極追求。在緊桎的枷鎖突然放松后，人們沉溺于享受自由的興奮和體驗(yàn)宏觀的人類共性經(jīng)驗(yàn)。西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格在中國(guó)藝術(shù)家不斷挪用中承擔(dān)著文化啟蒙的作用。性別這個(gè)更深層次的解放問題還不是藝術(shù)家和學(xué)者們顧及的范圍。九十年代以后，多元價(jià)值體系的逐步形成、大眾欲望的激發(fā)、西方女性主義的傳入，加深了人們對(duì)性別認(rèn)識(shí)，中國(guó)藝術(shù)家們開始嘗試多種媒介形式，創(chuàng)造出一批涉及性別的作品。
1949年以后，中國(guó)建立了一個(gè)強(qiáng)大的以意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的政治社會(huì)，政治無處不在，它滲透到日常生活的每一個(gè)角落，“即使民間社會(huì)（家庭、學(xué)校和民間社團(tuán)）也已為政治機(jī)制和政治意識(shí)形態(tài)所滲透和淹沒，主流政治觀既是一種國(guó)家意識(shí)形態(tài)，也是一種日常性的大眾意識(shí)形態(tài)。”[ 葛蘭西 .獄中札記[M]. 曹雷雨、姜麗等譯 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 2000]七十年代末，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“思想解放”運(yùn)動(dòng)，經(jīng)濟(jì)體制的改革和對(duì)外的開放，使社會(huì)出現(xiàn)了不同的利益主體，單一的價(jià)值體系逐漸崩潰。一時(shí)間，浪漫主義與理想主義成為社會(huì)價(jià)值觀念的主流。“人們的價(jià)值觀念趨向多元化，世俗取代神圣，理性與科學(xué)取代愚昧與迷信，民主與法制取代專制與道德主義，經(jīng)濟(jì)的多元化取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，對(duì)外開放取代閉關(guān)鎖國(guó)。”[ 李皓 .當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念的嬗變[J]. 《東岳論叢》 1997(4)]
九十年代改革開放的不斷深入，無論幾千年來業(yè)已形成的中國(guó)傳統(tǒng)的信仰、道德與價(jià)值體系，還是建國(guó)以后占據(jù)主流的意識(shí)形態(tài)，都發(fā)生了動(dòng)搖。道德觀念、信仰與價(jià)值體系面臨著前所未有的危機(jī)。“關(guān)于金錢、享樂的追求，關(guān)于暴力、色情等感官刺激，通過現(xiàn)代傳播媒介滲透到大眾的觀念與行為領(lǐng)域，這些追求與刺激，摧毀了傳統(tǒng)的價(jià)值與觀念體系”。[ 劉曉春 .一個(gè)人的民間視野[M]. 武漢：湖北人民出版社 1996:21]價(jià)值體系的多元化，必然帶來人們思維的多元化，性別意識(shí)在這樣一種價(jià)值多元化的背景中逐漸凸顯出來。
大眾文化是“它所依據(jù)的是人們的本能欲望，并且用欲望的滿足及其形式來構(gòu)造和編織人類的文化形態(tài)。”[ 殷國(guó)明 .女性誘惑與大眾流行文化[M]. 上海：華東師范大學(xué)出版社2008:10]長(zhǎng)期以來，中國(guó)大眾的欲望被傳統(tǒng)儒家思想所制約。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的大眾主要是儒家思想影響下的農(nóng)民。儒家思想認(rèn)為，人性必須經(jīng)由“禮”而實(shí)現(xiàn)。含有宗教儀節(jié)、社會(huì)制度與行為規(guī)范之意的“禮”被孔子提升到富于秩序與美感的文化理想的高度?？鬃铀^“克己復(fù)禮”中包含了“非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言、非禮勿動(dòng)”，對(duì)后世人性的壓抑與束縛起到了決定性的作用。
新中國(guó)成立后，大眾被提升到國(guó)家主人的地位，但與二十世紀(jì)早期啟蒙思想的大眾化不同的是，這時(shí)的大眾化不是以“普遍、抽象、大寫的人性論的觀念為基礎(chǔ)，而以階級(jí)斗爭(zhēng)、階級(jí)劃分為前提。”[ 鄒躍進(jìn)、萬小平 .艷俗藝術(shù)[M]. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社 2003:64]毛**將區(qū)分?jǐn)橙撕团笥炎鳛楦锩氖滓蝿?wù)。在階級(jí)斗爭(zhēng)外衣的包裹下，大眾的欲望受到了極大的壓抑。中國(guó)自上而下的大眾文化與西方自下而上的大眾文化有著明顯的區(qū)別：前者以政治為中心，是一種農(nóng)民式的、盲從的文化；而后者以經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向，是一種自我覺醒式的消費(fèi)文化。
二十世紀(jì)九十年代以后，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大量的農(nóng)民涌向城市，新經(jīng)濟(jì)形式下的市民階層和市民文化逐漸形成，代表市民階層的大眾文化日益豐富。受商業(yè)經(jīng)濟(jì)控制的大眾文化，將“消費(fèi)行為、消費(fèi)對(duì)象與消費(fèi)主體的文化品位、社會(huì)身份聯(lián)系在一起，成功地激發(fā)了主體的欲望，塑造和產(chǎn)生了欲望的主體。”[ 鄒躍進(jìn)、萬小平 .艷俗藝術(shù)[M]. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社 2003:59]大眾文化中所體現(xiàn)出的赤裸裸的誘惑，反映在社會(huì)的各個(gè)層面。電影、廣告、雜志、報(bào)紙等大眾傳媒中嫵媚婀娜的女性形象成為激起大眾欲望的工具。女性誘惑不僅突破和擺脫了以往意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加的罪惡感，而且大大解除了男性所承擔(dān)的文化重負(fù)，女性誘惑漸漸地以主動(dòng)而不是被動(dòng)的姿態(tài)參與到社會(huì)文化之中。
在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，女性作為男性的財(cái)產(chǎn)、附庸，處于社會(huì)的最底層。女性被男性構(gòu)筑的三崇四德所壓抑，超出這種性別范疇的女性被打入另冊(cè)，母夜叉、蕩婦、狐貍精成為男性眼中異己的或丑陋的或淫邪的女性化身。
二十世紀(jì)初，受歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)影響的五四新文化運(yùn)動(dòng)以婦女問題為突破口，提倡個(gè)人的權(quán)利、反抗傳統(tǒng)文化。三四十年代女性問題則與階級(jí)解放、民族解放密切聯(lián)系起來。中國(guó)二十世紀(jì)上半葉的女性解放被女性學(xué)界形象地稱之為“搭車解放”。“不管是倡導(dǎo)‘人權(quán)’還是強(qiáng)調(diào)‘人’的政治經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)，這里的‘人’都是借用了男性主體，而將女性問題的解決作為最終促進(jìn)社會(huì)其它問題的解決一直或隱或顯地存在于二十世紀(jì)上半期的女性解放邏輯中。”[ 孫桂榮 .女性主義的“中國(guó)焦慮”及其在消費(fèi)時(shí)代的深化[J] 《東岳論叢》2007(5)]解放以后，大批婦女獲得了教育權(quán)和就業(yè)權(quán)，就業(yè)領(lǐng)域中的社會(huì)性別界限有所突破，使得女性有可能選擇一條不必依附男性而獨(dú)立的人生之路。不過，女性解放一直與那個(gè)時(shí)代將個(gè)體價(jià)值置于國(guó)家、民族、階級(jí)之下的主流意識(shí)形態(tài)緊密相連，被賦予了更多的政治涵義。
盡管八、九十年代對(duì)女性主義的理論輸入和梳理還在悄然地進(jìn)行中，但女性主義藝術(shù)家的作品對(duì)女性主義研究的基本問題作了直接的回應(yīng)。她們?cè)谛詣e差異及性別經(jīng)驗(yàn)是否會(huì)構(gòu)成男、女性藝術(shù)家作品形式與內(nèi)容的不同、女性特質(zhì)對(duì)女性藝術(shù)家的作品造成哪些影響等方面進(jìn)行了有益的探索。陳妍音、向京、陳羚羊等女性藝術(shù)家將“身體”帶來的生理或心理的感受作為載體；尹秀珍、陳慶慶、林天苗等女性藝術(shù)家將女紅——女性特有的生活經(jīng)驗(yàn)，作為為創(chuàng)作材料；崔岫聞選擇了以女性的思維和情感來敘述或者記錄女性群體的命運(yùn)。
二十一世紀(jì)的女性藝術(shù)沿著九十年代的思路繼續(xù)拓展，并向多元化發(fā)展，新一代的女性藝術(shù)家關(guān)注的問題更加廣泛，視野也更加開闊。藝術(shù)家曹斐將新的流行文化、新的媒介技術(shù)融入創(chuàng)作之中；陳秋林運(yùn)用行為、攝影、錄像等方式將自己對(duì)環(huán)境保護(hù)的關(guān)注與思考展現(xiàn)出來；栗子和楊娜的作品都為我們提供了一種不同的視野去理解和感受性別。
二、目標(biāo)的差異
不同的群體對(duì)生理的性、社會(huì)的性以及性戀欲望的感受和認(rèn)識(shí)不同，他們的關(guān)注點(diǎn)各不相同，其作品顯示了巨大的差異。
雖然傳統(tǒng)“不孝有三，無后為大”、“養(yǎng)兒防老”的傳統(tǒng)思想一直影響著城鄉(xiāng)居民，但中國(guó)女性并沒有將男性作為對(duì)立階級(jí)，沒有形成兩個(gè)不同階級(jí)的對(duì)立思想。雖然中國(guó)女性主義受到了西方女性主義影響，但并沒有出現(xiàn)類似西方女性主義對(duì)女性在意識(shí)型態(tài)、政治及文化機(jī)制不公平待遇的大規(guī)模的激進(jìn)批判。雖然女性藝術(shù)家很自然的選擇身體作為否定和解構(gòu)男性審美中的女性形象，選擇日常生活經(jīng)驗(yàn)作為表現(xiàn)陰性特質(zhì)的特殊方法，但女性藝術(shù)家沒有把奪回女性話語權(quán)作為女性主義藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的主題，她們似乎更傾向于展現(xiàn)一種被忽略的體驗(yàn)和異質(zhì)化的內(nèi)容。
女性藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，并沒有多少關(guān)于“性別”的理論支持和參考，她們完全在一種自覺和懵懂中尋找著女性藝術(shù)的特質(zhì)。“她們強(qiáng)調(diào)以女性的生活經(jīng)驗(yàn)、女性對(duì)自己身體的想像及自我剖析為題的藝術(shù)表現(xiàn)，拋棄那以男性本位主義、男性的感覺所建構(gòu)成的，代表人類的感覺”[ 曾曬淑 .女性主義觀點(diǎn)的美術(shù)史研究(臺(tái)灣)[J]. 《人文學(xué)報(bào)》1997(15)]，強(qiáng)烈而深刻的表現(xiàn)出女性敏銳的知覺、氣質(zhì)，以及女性美學(xué)的特征。很多中國(guó)女性藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，似乎沒有刻意去尋求兩性的對(duì)立，女性特有的細(xì)膩與敏感讓他們發(fā)現(xiàn)了男性世界所缺失的視角與手段，從而創(chuàng)作出極具女性氣質(zhì)的藝術(shù)作品。
部分女性藝術(shù)家并沒有局限于其女性的身份，她們的作品超越了性別，以“他者”的眼光關(guān)注環(huán)境保護(hù)、全球化、都市化、高科技、同性戀等問題。
由于男性在社會(huì)資源上的優(yōu)勢(shì)地位，對(duì)于女性藝術(shù)家所關(guān)注的范疇，部分中國(guó)男性藝術(shù)家表現(xiàn)出不齒或不屑的情緒，而一些男性批評(píng)家也因?yàn)橹袊?guó)女性藝術(shù)缺少激烈的對(duì)抗性或過度沉溺于自我而經(jīng)常將女性藝術(shù)排除在他們對(duì)藝術(shù)史的闡釋中。由于批評(píng)的缺失，藝術(shù)與性別（女性）經(jīng)常被簡(jiǎn)單相加，致使很多女性藝術(shù)家并不愿意將自己歸列為女性主義藝術(shù)家。
性與性別是不同的兩個(gè)范疇。“性是一種基于生物學(xué)的符號(hào)所指，而性別則是一種社會(huì)學(xué)和心理學(xué)意義上的符號(hào)所指。性與性別往往相互重合，因此，大多數(shù)男性體現(xiàn)男性特征，大多數(shù)女性體現(xiàn)女性特征。”[ 朱麗亞·T·伍德 .性變化的人生：傳播、性別與文化(第六版)[M]. 徐俊、尚文鵬譯 廣州：暨南大學(xué)出版社 2005:5]在傳統(tǒng)的性別觀中，一個(gè)人的生理性別就決定了其社會(huì)性別以及異性戀欲望。性別模糊是指生理與社會(huì)性別或者生理與社會(huì)性別與性欲不能互相重合，產(chǎn)生了模糊。隨著人們對(duì)性別認(rèn)識(shí)的深入，單一的異性戀和正統(tǒng)的男女性別價(jià)值取向受到了挑戰(zhàn)。
性別模糊話題對(duì)于中國(guó)人來說并不陌生。雖然正統(tǒng)的性別取向和異性戀一直占據(jù)著主流意識(shí)形態(tài)，古代中國(guó)人對(duì)待同性戀的態(tài)度相對(duì)于西方來說，是相當(dāng)寬容的。近年來，許多城市都相繼出現(xiàn)了同性戀活動(dòng)的秘密場(chǎng)所，電影、小說也開始描寫同性戀的情感生活。當(dāng)同性戀走出病理學(xué)，走向社會(huì)學(xué)的時(shí)候，人們對(duì)性別的認(rèn)識(shí)逐漸走向了多元。
當(dāng)代藝術(shù)中表現(xiàn)同性戀題材的作品并不多，社會(huì)的偏見使許多同性戀創(chuàng)作者避開同性戀主題，或者只作相當(dāng)模糊與隱晦的表達(dá)。同時(shí)，同性戀題材受到壓抑也使得絕大多數(shù)人想當(dāng)然地認(rèn)定許多創(chuàng)作者異性戀的性取向。另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，對(duì)于表現(xiàn)同性戀這一主題，雖然有少數(shù)男性藝術(shù)家表現(xiàn)出對(duì)這一問題的興趣，但它更多出現(xiàn)在女性藝術(shù)家的作品中，其主要原因可能是中國(guó)男性藝術(shù)家把注意力更多的放在了更加宏觀與寬泛的社會(huì)問題上。
同性戀作品中主要表現(xiàn)了同性之愛，以及不被認(rèn)可和歧視的傷害。這其中既有含蓄地表現(xiàn)同性之間相互依戀的情感世界，也有大膽刻畫同性戀之間炙熱的情愛場(chǎng)面，還有表現(xiàn)她們?cè)诓槐徽J(rèn)可和偏見境遇下的內(nèi)心陰影和心理創(chuàng)傷。申玲、靳衛(wèi)紅、石頭的作品表現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性對(duì)同性間更加和諧與默契的精神世界的追求；沈娜的作品展現(xiàn)了一群自我放逐、自我迷戀、自我沉醉的年輕女孩形象；栗子的作品讓人感受到了同性戀女性的受到傷害。
三、策略的駛向
男女藝術(shù)家由于性別的不同，在觀察和理解世界、尋找語言表達(dá)時(shí)，出現(xiàn)了不同的策略和方向。男性藝術(shù)家很少將“性別”作為藝術(shù)創(chuàng)作思考的出發(fā)點(diǎn)，而女性藝術(shù)家則常常強(qiáng)調(diào)“性別”，試圖在男性為主體的先鋒藝術(shù)中找到自己的屬性和定位。女性藝術(shù)家最細(xì)膩、最敏感的體驗(yàn)來自于身體和對(duì)身體的性別體驗(yàn)以及傳統(tǒng)以來女性的日常生活經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)跳出了單一性別體系認(rèn)識(shí)論并提供了新的觀看之道。新一代女性藝術(shù)家視野更加開闊，以女性獨(dú)特的視角審視著人類發(fā)展出現(xiàn)的各種新問題。
“身體”成為帶來各種“問題”的載體，其間充滿了被“利用”的恐懼和屈辱，也包含了對(duì)性愛的困惑與疑慮，同時(shí)也充滿了對(duì)男權(quán)統(tǒng)治的反抗。以“身體”為寓言形式的作品中，身體成為女性藝術(shù)家的策略話語，她們以解構(gòu)和否定傳統(tǒng)的男性審美中的淑女形象來反抗男權(quán)社會(huì)的專制。西方女藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《節(jié)奏·零》(1974)半裸著等待男性隨意拿著她事前準(zhǔn)備好的物件在她身體上實(shí)驗(yàn)，來展示和批判男性社會(huì)的專制霸權(quán)和女性的軟弱順從。與這種充滿了激進(jìn)的沖突和暴力傾向的作品不同，中國(guó)女性藝術(shù)家總是在一種適度的溫和中，以隱喻和含蓄的方式展開對(duì)男權(quán)社會(huì)的批判。1994年，女藝術(shù)家路青在天安門前撩開裙子，將自己的身體作為離經(jīng)叛道的載體，用這種看似簡(jiǎn)單卻大膽的行為發(fā)泄著對(duì)男權(quán)社會(huì)的憤怒。陳羚羊的《十二花月》是女性藝術(shù)家較為直接的作品，她將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己，拍攝下一年十二個(gè)月經(jīng)期流血的陰部，將之與各種象征女性美好與純潔的花卉并置。長(zhǎng)期以來，經(jīng)血被男性認(rèn)為是不祥與污穢，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的避諱與禁忌。陳羚羊?qū)鹘y(tǒng)的禁忌與唯美的女性隱喻對(duì)立，以一種含蓄的東方式的隱喻來挑戰(zhàn)千年來的傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)男性對(duì)女性身體的輕蔑與不悅。
在感受身體，選擇身體作為創(chuàng)作的切入點(diǎn)時(shí)，中國(guó)并沒有大規(guī)模出現(xiàn)西方女性藝術(shù)家早期創(chuàng)作中的那種憤世嫉俗的魔女、妖女、女巫以及復(fù)仇女神的形象，而是側(cè)重于表達(dá)中國(guó)女性特有的那種溫婉、體貼和悲憫的母性氣質(zhì)。何成瑤的作品《媽媽和我》用行為向我們講述了她的身世，即一個(gè)因未婚生子帶來的壓力所造成的家庭悲劇。何成瑤對(duì)身體的夢(mèng)魘來自于她父母因未婚生子，被開除了公職，名譽(yù)掃地、遭人羞辱、被人唾棄的真實(shí)故事。何成瑤的母親因壓力太大而患上了精神病，她披頭散發(fā)，裸露著身體在家鄉(xiāng)的街上和巷子里邊叫邊奔。何成瑤將個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為作品，在《媽媽和我》中，何成瑤和母親赤裸著上身，母女倆用身體敘述著社會(huì)對(duì)她們的壓迫和她們的精神掙扎。
與男性藝術(shù)家作品中性感女性身體不同，女性藝術(shù)家作品中女性的身體總是帶有一種“痛苦”或者“自虐”的傾向，以毀滅的姿態(tài)給人帶來惋惜的陣痛。在向京的雕塑中，松弛的皮膚、下垂的乳房、慵懶的姿態(tài)，以及超出一般人體比例的巨大體量，放大了日常生活中真實(shí)的、被男性忽視的那部分身體，使人產(chǎn)生一種戲劇性的荒誕感，粉粹了男性眼中的性感女神的形象。在女藝術(shù)家栗子的作品中，省略乳房、瘦骨嶙峋的女性形象成為展現(xiàn)痛苦、表現(xiàn)“創(chuàng)傷”、模糊性別的有力武器。
除了直接展示女性身體之外，許多女藝術(shù)家關(guān)注的是兩性世界中女性身體體驗(yàn)和心靈感受。陳妍音90年代的裝置作品中，她用長(zhǎng)著尖刺的箱子、針尖刺穿玫瑰的輸液裝置、暗紅色流動(dòng)的霧氣，將自己參觀人工流產(chǎn)中感受到的鮮血、生命、情感、希望的流失，這些由于生理原因而限定給女性所帶來的身心壓抑轉(zhuǎn)化為一種凄美的詩意訴說。用玫瑰、香霧、精致的箱子，這些代表女性的元素來否定“傳統(tǒng)男性經(jīng)典的‘愛欲’敘事”[ 徐虹 .我的感受，我的身體，我的方式[J].《女性：美術(shù)之思》，南京：江蘇人民出版社 2003:217]。陳妍音展示女性個(gè)體感受的方式與英國(guó)女藝術(shù)家翠西·艾米（Tracey Emin）的《1963到1995年間和我睡過的人》將父母、兄弟、情人等所有和自己睡過的人的名字都繡在帳篷里相比，顯得隱晦與含蓄。
與在圖像上尋求女性特質(zhì)的藝術(shù)家不同，另一群女藝術(shù)家從代表女性日常生活經(jīng)驗(yàn)的材質(zhì)——布料、編織品，以及技法——縫紉、綴補(bǔ)的女紅藝術(shù)入手，開拓嶄新的、具有陰性特質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)方法，成為女性生活及文化最重要的隱喻。日常生活這個(gè)是最普遍和最獨(dú)特，最社會(huì)和最個(gè)人，最坦白和最隱晦的的視角，為女性藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了取之不盡的財(cái)富，在平淡中創(chuàng)造出最具個(gè)人魅力的作品。同時(shí)，女紅藝術(shù)也打破了傳統(tǒng)“高”、“低”藝術(shù)的界限，用實(shí)用的“低”藝術(shù)顛覆人們對(duì)美術(shù)館的“高”藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。尹秀珍、陳慶慶、林天苗都是二十世紀(jì)五六十年代出生，九十年代中后期以來，一直非?；钴S的、以女紅等女性特有的生活經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作材料的女性藝術(shù)家。
尹秀珍對(duì)與女性記憶有關(guān)聯(lián)的私人物件極其敏感，衣服、鞋子、家具、照片，這些日常生活的構(gòu)件成為尹秀珍反觀生活、關(guān)注環(huán)境以及都市化和全球化問題的武器，尹秀珍用女性細(xì)膩的情思展現(xiàn)出一種剛性的力量和力度?！犊蓴y帶的城市》中用城市居民穿用過的衣服所做放在行李箱中不同城市的模型，將一個(gè)由冰冷的鋼筋混凝土的城市空間轉(zhuǎn)換為了一個(gè)由個(gè)體化生命和情感構(gòu)成的溫情空間。除了用穿過的衣服做作品之外，尹秀珍還經(jīng)常選擇被拆毀建筑的殘余物、水泥瓦礫去感觸“變化”與“歷史”帶給人的觸動(dòng)。雖然尹秀珍并沒有刻意去強(qiáng)調(diào)自己的性別身份，但她的作品卻用一種軟力量以及超越性別的胸襟去反思全球化影響的都市化問題。
陳慶慶九十年代末的“棺”系列，使用干柴、絲麻和干玫瑰編織成各種棺木形式，表達(dá)了她對(duì)死亡和靈魂轉(zhuǎn)生的思考。絲麻作為一種具有性別特征的材料以及其柔性、纏繞、交錯(cuò)的特性，以及棺木等形式上的隱喻，可以看出的自我清理和萌生的女性意識(shí)。陳慶慶近期作品將塑料小孩、小鞋子、小恐龍、小樹枝、小貝殼等小巧的現(xiàn)成品做成一個(gè)個(gè)風(fēng)景洋片似的箱盒，濃縮成生死戲場(chǎng)的景觀。這些道具代表不同國(guó)家、社會(huì)和性別象征、以及生死陰陽界在這些箱盒內(nèi)的相遇。陳慶慶的作品充滿了女性奇異的想象和強(qiáng)烈的個(gè)性化書寫。她完全沉浸在一種對(duì)生死永恒議題的想象與探索中，其間夾雜著東方式的思考和靈異的體驗(yàn)。她的作品超越了社會(huì)與時(shí)代，回歸到本體存在的哲學(xué)思考中。
同尹秀珍一樣，林天苗也極力否認(rèn)創(chuàng)作中的女性意識(shí)。她以線作為重要材料，在優(yōu)美的場(chǎng)景中轉(zhuǎn)化我們對(duì)事物的解讀。在線與球的纏繞中，有用變成無用，簡(jiǎn)單變成復(fù)雜，表現(xiàn)了她對(duì)生活和瑣事雜物的反思。線就像生活本身的隱喻，復(fù)雜而無頭緒，它更像是女性所面對(duì)的生活，繁雜而瑣碎。在林天苗的早期作品《無題》（1995）中，一個(gè)巨大的黑洞伸出千萬根白線，床頭閃爍著一些朦朧的圖像。床的上方飄浮著象征男性的大號(hào)工裝褲。象征愛欲與墳?zāi)沟?ldquo;床”和“洞”，哀婉的美麗和恐懼的誘惑并置在巨大的黑洞中，使人聯(lián)系起女性對(duì)兩性關(guān)系的緊張與恐懼。作品《Lip me》中，女性特有的生育體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的藝術(shù)作品。照片似的女人體掛在墻上，布滿了像卵子一樣大小不一的線球，有幾顆落在地上，白色線團(tuán)的線連在母體上。線團(tuán)如同女性身上無數(shù)的卵子，幾顆被選中的落地成為自己的孩子，母親的愛就像那一根根的白線，永遠(yuǎn)連接在母親與孩子身上。
與尹秀珍選擇穿過的衣物類似，新一代年輕的女藝術(shù)家陶艾民選擇一些破舊、甚至腐爛的搓衣板，這個(gè)屬于女性的工具來講述女性遙遠(yuǎn)而蹉跎的辛苦歲月。
除了關(guān)注自我身體、性別體驗(yàn)，還有一些女藝術(shù)家選擇了以女性的思維和情感來敘述或者記錄部分女性群體的生存狀況和命運(yùn)。崔岫聞的影像作品《洗手間》記錄了上個(gè)世紀(jì)九十年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期間，以色情場(chǎng)所衛(wèi)生間內(nèi)從事性交易的青年女性的行為舉止為主題，將夜總會(huì)的女性窺視進(jìn)行公共化，反映女性的尊嚴(yán)缺失和供男性尋歡作樂的悲慘命運(yùn)。崔岫聞以一個(gè)女性的視角去觀察這個(gè)特殊群體所展現(xiàn)出來的真實(shí)的、隱秘于大眾視線之外的行為，將底層女性悲慘的命運(yùn)真實(shí)的呈現(xiàn)于觀眾，以控訴男性社會(huì)中的性別壓迫。與崔岫聞的《洗手間》不同，邢丹文的作品《都市演繹》放大了都市新興的中產(chǎn)階級(jí)婦女的哀怨情愁。她的作品以北京最具代表性的房地產(chǎn)商SOHO的樓盤模型作為活動(dòng)空間，并以極富戲劇性的自我表演作為敘述對(duì)象。邢丹文通過模擬自殺、他殺、情殺、偷情、購(gòu)物、車禍，還有不相往來的男女等亦真亦幻的生活場(chǎng)景與房地產(chǎn)商鼓吹的虛擬的、體面的都市生活對(duì)比，揭示了日益現(xiàn)代化的都市中，中產(chǎn)階級(jí)女性的孤獨(dú)并不會(huì)因?yàn)樯羁臻g的改變而減輕的現(xiàn)狀。
七十年代末以后出生的女性藝術(shù)家沒有經(jīng)歷上一代人在毛式烏托邦破滅后的痛苦和集體的思想轉(zhuǎn)型，也沒有他們共有的理想主義的精英立場(chǎng)，她們?cè)谝环N逐漸開放、相對(duì)自由的環(huán)境中成長(zhǎng)，她們是九十年代后期中國(guó)以消費(fèi)和娛樂為核心的大眾文化的價(jià)值觀念、審美趣味體現(xiàn)。雖然她們?cè)簧弦淮藨蚍Q為“垮掉的一代”，但去除了沉重的意識(shí)形態(tài)包袱的新一代藝術(shù)家卻因禍得福，她們的視野更加廣闊，全球化、都市化、高科技、環(huán)境保護(hù)和同性戀等成為她們關(guān)注的焦點(diǎn)。
藝術(shù)家曹斐將新的流行文化、新的媒介技術(shù)融入創(chuàng)作之中，她的作品包括了劇場(chǎng)、攝影、寫作、聲音、短片和網(wǎng)絡(luò)游戲等多種形式，用一種廣東人特有的輕松游戲的方式捕捉著人與社會(huì)環(huán)境之間那些微妙的關(guān)系。2003年威尼斯雙年展上展出的《三元里》和2006年的《大柵欄計(jì)劃》，關(guān)注的是都市化、全球化給中國(guó)帶來的問題，探討了傳統(tǒng)生活和日益逼近的現(xiàn)代性之間的關(guān)系和矛盾。她的新作《人民城寨》將通過互聯(lián)網(wǎng)、3D技術(shù)、特定程序，打破在現(xiàn)實(shí)世界中感知空間、時(shí)間的方式，用一種開放的姿態(tài)將全球化的感受視覺化和游戲化。陳秋林運(yùn)用行為、攝影、錄像等方式將自己對(duì)環(huán)境保護(hù)的關(guān)注與思考展現(xiàn)出來。她2001年的行為錄像《……》選擇有代表工業(yè)化的城鄉(xiāng)結(jié)合地段廢墟，在廢墟上設(shè)置一梳妝臺(tái)，一身穿白色長(zhǎng)裙的女性在公共空間專注地化妝，一身穿西裝的男性不斷向其身體投擲奶油蛋糕。陳秋林將新時(shí)代女性的化妝與廢墟般的現(xiàn)代生存和文化環(huán)境對(duì)立并置，并用男性向女性身體投擲奶油蛋糕來隱喻兩性社會(huì)中男性對(duì)女性的誘惑，以及女性脆弱和易傷害的內(nèi)心感受。她的作品《別賦》記錄三峽搬遷過程中幾個(gè)城市的拆遷和移民們的現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)記錄了三峽搬遷給當(dāng)?shù)厝藥淼陌С睢信c無奈。
上文提到的年輕藝術(shù)家栗子、楊娜關(guān)注則是同性戀問題。栗子作品充滿悲憫、受到傷害的女性形象與楊娜作品中個(gè)性張揚(yáng)、享受激情的女性形象形成鮮明對(duì)比，栗子關(guān)注的同性戀女性內(nèi)心的情感世界，而楊娜表現(xiàn)的是女性自我解放、享受快樂的過程，不論是從哪個(gè)角度，栗子和楊娜的作品都為我們提供了一種不同的視野去理解和感受性別。
性別是透明而顯而易見的，而性別的體驗(yàn)，特別是女性的體驗(yàn)卻是在透明的性別下一直被忽略的人類經(jīng)驗(yàn)，女性藝術(shù)家用自己獨(dú)特的人生感受批判揭示了男性未曾涉足的、另類的性別領(lǐng)地，她們用一種開放的姿態(tài)正在構(gòu)建著女性藝術(shù)的歷史。
【編輯：姚丹】
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