[摘要]：
源于美學(xué)的藝術(shù)批評是一個有專業(yè)門檻的場域，但是它的自律是相對的，受制于社會空間的權(quán)力邏輯，越來越多的介入者開始爭奪有價值的支配性資源。在全球化的過程中，藝術(shù)界面臨的誘惑、壓力、強(qiáng)迫甚至是賄賂源于非藝術(shù)的邏輯和傳播的需求，由此使得藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)場域的價值觀念和結(jié)構(gòu)形態(tài)趨向一致。這種力量關(guān)系的變幻組合終于使得今天的藝術(shù)批評本身面臨挑戰(zhàn)。本文試圖從布迪厄的場域理論出發(fā)，結(jié)合近現(xiàn)代藝術(shù)史的經(jīng)典案例，分析藝術(shù)的傳播在市場空間的修飾下如何成為經(jīng)濟(jì)再生產(chǎn)的對象，這種轉(zhuǎn)換過程使得藝術(shù)的傳播策略成為多種藝術(shù)得以生存的前提。換言之，對藝術(shù)品的價值評判實(shí)際上就是價值誘導(dǎo)推廣和價格評估的統(tǒng)一，這需要制造議題來誘導(dǎo)人們的興趣并形成參與狀態(tài)，如確立一種命名藝術(shù)家的方式，或談?wù)撍麄兗捌渥髌繁举|(zhì)以及作品報酬方式的特性，這樣的信息包裝有助于確立起特定的藝術(shù)價值并產(chǎn)生價值轉(zhuǎn)換功能。有效的傳播意味著需要將關(guān)于藝術(shù)作品的信息簡化到一個較大數(shù)目的人群可以理解的程度，從而通過信息控制、形象制造和輿論構(gòu)建形成大眾傳媒對藝術(shù)的權(quán)力。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，甚至改變了藝術(shù)生產(chǎn)者本身的形象，由此使得藝術(shù)批評陷入危機(jī)狀態(tài)。
在近代之前，藝術(shù)是作為一種裝飾品或儀式為政治權(quán)力服務(wù)，或是描繪宗教真理的工具。文藝復(fù)興之后，藝術(shù)逐漸從對宗教和政治的依賴中解放出來，步入“美”的殿堂。美學(xué)的學(xué)術(shù)合法性一旦確立，其重要主題就是解釋藝術(shù)在多大程度上擁有獨(dú)立性以及它的內(nèi)容是什么，換言之是探討藝術(shù)在人類生活中的意義。源于美學(xué)的藝術(shù)批評是一個有專業(yè)門檻的場域，但是它的自律是相對的，受制于社會空間的權(quán)力邏輯，越來越多的介入者開始爭奪有價值的支配性資源，這種力量關(guān)系的變幻組合終于使得今天的藝術(shù)批評本身面臨挑戰(zhàn)。
本文試圖從布迪厄的場域理論出發(fā)，分析藝術(shù)的傳播在市場空間的修飾下如何成為經(jīng)濟(jì)再生產(chǎn)的對象，這種轉(zhuǎn)換過程使得藝術(shù)的傳播策略成為多種藝術(shù)得以生存的前提，由此提出對藝術(shù)批評的命運(yùn)挑戰(zhàn)。
一、界線與意義
在布迪厄看來，藝術(shù)場域自主性的獲得，經(jīng)歷了一個漫長的過程。在這個過程中，一套自有的秩序逐漸被建立起來，今天的藝術(shù)場域是一個歷史過程的結(jié)果。
如果回顧過去的四百年，那時對任何類型藝術(shù)家的待遇完全相同。畫家、詩人、音樂家或建筑師均可以有保護(hù)人——另一個具有財富和權(quán)力的個人——或者沒有保護(hù)人；但是他們受到的待遇相同，均視保護(hù)人對其作為的評定而定[1]。因?yàn)榭梢宰鳛橘p賜的多余財富的存在，保護(hù)人可以支持和支配藝術(shù)家的創(chuàng)作，如著名的美第奇家族的作為。資助當(dāng)然不是無償?shù)?，這與困頓中的藝術(shù)家所設(shè)想的相反。十五世紀(jì)以來，藝術(shù)的“保護(hù)人”逐漸把自己的人格、甚至自身的物理狀態(tài)強(qiáng)行納入藝術(shù)作品之中，這種做法常常受到注意。起初，這些“保護(hù)人”是虔誠的施主，他們謙恭地跪在畫面上昏暗的一角，但隨后他們在畫面上所占的尺寸和重要性越來越大直至在荷爾拜因的《圣母圣子與市長及其家人》（1526年）一畫中保護(hù)人被畫得與圣母一樣大[2]。依賴保護(hù)人，對于藝術(shù)家來說可能產(chǎn)生如下反應(yīng)：變成諂媚者，迎合保護(hù)人的觀點(diǎn)、趣味，滿足其虛榮心；反抗，成為革命的藝術(shù)家，在表達(dá)形式上革新，如印象派的工作。
從美學(xué)現(xiàn)代性的起點(diǎn)出發(fā)，首先來看看波德萊爾。波德萊爾用通感理論代替了一般理想的模糊不清的概念，他指出了聲稱能夠用明確的、普遍的規(guī)則衡量單個作品的批評的貧乏無力，尤其是這種說法的不可理解。他剝奪藝術(shù)批評的仲裁者角色，這個角色是由高高在上的構(gòu)思階段和無論是就技術(shù)還是能力而言都是從屬性的創(chuàng)造階段之間的刻板劃分賦予的。他要求藝術(shù)批評在某種程度上服從于作品，但要帶有一種無拘無束的創(chuàng)造力的全新意圖，決心展示出畫家的深意。這個對批評角色（至此一直致力于解釋畫面的信息，特別是從歷史的角度）的全新定義順理成章地記入了與場域的形成息息相關(guān)的混亂的制度化過程。在這個場域中，每個創(chuàng)作者都許可在一部帶有自身觀念原則的（前所未有的）作品中建立自己的規(guī)則[3]。
當(dāng)時在藝術(shù)場域里通行的標(biāo)準(zhǔn)是建立在與機(jī)構(gòu)性體制的決裂過程中，將生活作為藝術(shù)的一部分，以反抗的方式為動搖的態(tài)度獲得結(jié)果，是波德萊爾那一代先鋒藝術(shù)家的大概情形。1862年，波德萊爾要求福樓拜向法蘭西學(xué)院推薦他的候選人資格，這使后者莞爾：想象波德萊爾代表當(dāng)時意義上的純文學(xué)！這一挑釁行為在一個世紀(jì)以后的美術(shù)界稱為“行動”：是對與社會結(jié)構(gòu)結(jié)合得極其緊密的精神結(jié)構(gòu)、對認(rèn)識的評價和評價的范疇提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。圣伯夫記錄了當(dāng)時的情形，他說波德萊爾先生竭力要引人注目，人們原以為要看到一個奇特、怪異的人，結(jié)果他們發(fā)現(xiàn)面對的是一個彬彬有禮、令人尊敬、堪稱榜樣的候選人，一個和藹可親的小伙子，談吐優(yōu)雅，完全是老式的做派……
只有在一個達(dá)到高度自主的文學(xué)和藝術(shù)場域中，一心想要在藝術(shù)界不同凡響的人，特別是企圖占據(jù)統(tǒng)治地位的人，才執(zhí)意要顯示出他們相對于外部的、政治的或經(jīng)濟(jì)的權(quán)力的獨(dú)立性，法國19世紀(jì)下半頁的情況就是如此。于是，只有對權(quán)力和榮譽(yù)、甚至表面看來最權(quán)威的法蘭西學(xué)士院以至諾貝爾獎采取漠然態(tài)度，與當(dāng)權(quán)者及其價值觀保持距離，才能立刻得到理解，甚至尊敬，并因此得到回報。結(jié)果這個做法越來越被推而廣之，作為合法行為的實(shí)踐箴言確立起來[4]。
報紙的發(fā)展使文化作為產(chǎn)業(yè)有了可能，這是現(xiàn)代媒介發(fā)展的開端。印刷媒體在18－19世紀(jì)的內(nèi)容需要，為大量新興的知識青年提供了生存可能，這些人接受過人文科學(xué)和修辭學(xué)教育，但缺乏必要的經(jīng)濟(jì)來源和必要的社會保護(hù)，無法實(shí)現(xiàn)他們的價值[5]，大名鼎鼎的卡爾·馬克思名下至今仍然在被引用的文獻(xiàn)，很多也來自這一時代的媒體和作家如歐仁·蘇的長篇連載小說。小說家們尤其通過創(chuàng)立和傳播落拓不羈這種觀念本身，大大促進(jìn)了新的社會實(shí)體的公開認(rèn)可及其身份、價值、規(guī)范和神話的構(gòu)建[6]。作家和藝術(shù)家與市場建立了聯(lián)系，市場有形無形的制約造就了他們對大眾的雙重態(tài)度，這種態(tài)度對應(yīng)于自主的藝術(shù)場域里的法則，源于價值轉(zhuǎn)換的可能。
最為眾所周知的藝術(shù)史事件之一，是五十多年后的小便池。1917年，一只小便池從杜尚那里獲得了一張類似出生證明的標(biāo)簽，一份和其他藝術(shù)品格式完全一致的說明。眾所周知，這個小便池被命名為《泉》，署名者是R·穆特（R. Mutt）。但眾所周知，它的真正作者是一個名叫馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的著名藝術(shù)家。小便池在藝術(shù)品的名稱下作為文化遺產(chǎn)的一部分被人們虔誠地保存在博物館里，它的意義看來只是充當(dāng)一種象征，它象征藝術(shù)一詞賦予所有交換物的那種象征價值，無論這里是語言交換、經(jīng)濟(jì)交換、禮儀交換，還是奢侈品交換。杜尚的小便池比文化遺產(chǎn)中的任何其他作品都更能表現(xiàn)“藝術(shù)”這個詞的魔力，更能證明一種相對于風(fēng)格史的近乎放肆的自由：它表面上似乎在概括和完善藝術(shù)史，其實(shí)與藝術(shù)史毫無關(guān)系……這個小便池與數(shù)不勝數(shù)的名叫藝術(shù)的東西確實(shí)沒有任何共同之處，唯一的共同之處就是它也被命名為藝術(shù)；沒有任何特征能使它與任何普通的小便池區(qū)別開來，與非藝術(shù)品區(qū)別開來，唯一的區(qū)別仍然是它的藝術(shù)之名[7]。
關(guān)于此事的一段采訪對話，從中可以看到一個詞語的來源與其傳播效應(yīng)之間的奇特關(guān)系：
——再回到你們的成品上吧，我原以為R.穆特，《泉》的署名，是制造商的名字。但在羅莎琳德·克勞斯的一篇文章中，我讀到：R.穆特，德語的一個雙關(guān)語，貧困，或貧窮。貧窮，這會歪曲改變《泉》的意義。
——羅莎琳德·克勞斯？紅棕色頭發(fā)的姑娘？根本不是這回事。您會發(fā)現(xiàn)的。穆特來自莫特工廠，是一個大醫(yī)療器械廠的名字。但莫特太近了，于是我造出穆特，因?yàn)楫?dāng)時出了每日連環(huán)畫，穆特與杰夫，人人都知道。于是從一開始就有了一種很大反響。穆特，一個滑稽的矮胖子，杰夫，一個高瘦子……我想要一個不同的名字。于是我加上理查德，剛好用在公共小便池上！您看，跟貧窮相反……但也不是這樣，僅僅是R.罷了：R.穆特[8]。
杜尚在成功將小便池推入展覽并最終使它在博物館里獲得永久性的位置的時候，不僅僅有效表達(dá)了他所渴望表達(dá)的朝向?qū)W院派的權(quán)威爭奪，難以復(fù)制地完成了一組行為藝術(shù)，其中多少有點(diǎn)脅迫一下美術(shù)館制度空間和藝術(shù)家身份之間的微妙博弈。“正如他自己所指出的那樣，這件作品主要是向現(xiàn)存藝術(shù)世界的、尤其是美術(shù)館及其褒獎、收藏和剔除體系的一場挑戰(zhàn)。”[9]這場挑戰(zhàn)的成功在于通過現(xiàn)成物品的藝術(shù)表現(xiàn)傳遞出藝術(shù)的邊緣形態(tài)，從而豐富藝術(shù)的定義本身。從此以后，藝術(shù)的表達(dá)成為創(chuàng)作者借用任何道具來傳遞人類存在信息的名義。
【編輯：葉曉燕】
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