近年來，當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的種種弊端被各種保守勢力抓住后，一部分人伺機(jī)對其所取得的成就進(jìn)行全面的詆毀與否定。在這種情況下，如何通過一種“價值尺度”對當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行有效地甄別便成了一個棘手的問題。倘若沒有一個相對的“價值尺度”，一方面當(dāng)代藝術(shù)容易被一批人“妖魔化”；另一方面，部分藝術(shù)家也可能在市場的“利誘”下“自甘墮落”，放棄藝術(shù)在文化、精神方面的訴求。
1.何為當(dāng)代？
何為當(dāng)代？一般而言，“當(dāng)代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當(dāng)代”理解為當(dāng)下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統(tǒng)的”相對。按此理解，所有當(dāng)下創(chuàng)作的作品都可以稱作當(dāng)代藝術(shù)。然而，從美學(xué)和文化學(xué)的意義上切入，“當(dāng)代藝術(shù)”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術(shù)史的情景中，反現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征是當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的先決條件：其一是反對現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術(shù)表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個體價值；其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術(shù)與生活之間的鴻溝，主張藝術(shù)返回到社會現(xiàn)實之中。于是，西方美術(shù)界習(xí)慣將20世紀(jì)60年代波普、極少主義等“新藝術(shù)”的出現(xiàn)作為現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分水嶺，并依據(jù)文化取向和美學(xué)訴求的異同將19世紀(jì)中期印象派以來到美國抽象表現(xiàn)主義這個階段的藝術(shù)稱為現(xiàn)代藝術(shù)，將波普、極少以后的藝術(shù)稱為當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。
然而，在中國美術(shù)界，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)這兩個概念并沒有被明確的界定。面對20世紀(jì)80年代以來的各種藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)中國的藝術(shù)史家和批評家們對80年代和90年代的藝術(shù)進(jìn)行劃分和界定的時候，得出的結(jié)論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術(shù)看作是現(xiàn)代藝術(shù)，90年代以來的則被理解為當(dāng)代藝術(shù)；另一種觀點是直接將過去三十多年間出現(xiàn)的藝術(shù)看作是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然，還有一些劃分是以藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)風(fēng)格為依據(jù)的，如“理性繪畫”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由于始終沒有定論，所以圍繞“當(dāng)代藝術(shù)” 這一概念的討論就必然取決于論者對其所做的界定。就筆者而言，“當(dāng)代”更強(qiáng)調(diào)自身的文化訴求，而不是一個簡單的時間概念。惟其如此，我們才能將“當(dāng)代藝術(shù)”與學(xué)院藝術(shù)、“偽當(dāng)代”藝術(shù)進(jìn)行有效的區(qū)分。具體而言，當(dāng)代藝術(shù)既區(qū)別于學(xué)院藝術(shù)，也與以“形式先決”為前提的現(xiàn)代藝術(shù)大相徑庭，盡管它也追求語言表達(dá)的當(dāng)代性和形態(tài)上的多元化，相反，它更關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況與精神需求，其文化和藝術(shù)觀念表現(xiàn)為：藝術(shù)要直面現(xiàn)實，介入現(xiàn)實，反思現(xiàn)實，批判現(xiàn)實。
2.“現(xiàn)代性”能否成為一種“話語”？
批評家高名潞曾將中國的當(dāng)代藝術(shù)放在“整一的現(xiàn)代性”范疇進(jìn)行研究。按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不能獨立于政治、經(jīng)濟(jì)體系而存在，相反，必須被納入到整個國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。這就意味著，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與現(xiàn)代性話語是密切維系在一起的。
譬如，改革開放后，由于直接面對西方，一種新型的現(xiàn)代性模式首先以“現(xiàn)代性的焦慮”凸顯出來。不過，“現(xiàn)代性的焦慮”從一開始就具有社會學(xué)、文化學(xué)上的雙重維度：一個主要體現(xiàn)在對社會現(xiàn)代性的訴求中，即國家追求改革開放，力圖建立一個富強(qiáng)、民主的現(xiàn)代化國家；一個體現(xiàn)在審美現(xiàn)代性的領(lǐng)域，即一批前衛(wèi)藝術(shù)家渴望建立一種與現(xiàn)代化變革相匹配的現(xiàn)代文化，推動傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。但是，這兩種現(xiàn)代性是在彼此沖突、對抗的狀態(tài)下向前發(fā)展的。具體而言，到了80年代中期的時候，國家在政治領(lǐng)域，尤其是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中對市場經(jīng)濟(jì)、城市化建設(shè)和國有大中型企業(yè)等方面的體制改革已經(jīng)初見成效，取得了一定的成績。但是，相對于社會現(xiàn)代性的改革而言，審美的現(xiàn)代性則是“缺席”的。隨之而來的問題便是，既然上層建筑的改革大多是在向西方現(xiàn)代國家學(xué)習(xí)，以西方作為藍(lán)本，那么在文化和藝術(shù)上是否也應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)呢？畢竟，上層建筑出現(xiàn)的新變化需要一種與之匹敵的現(xiàn)代文化。但問題的癥結(jié)在于，不管是在政治、經(jīng)濟(jì)還是在藝術(shù)和文化領(lǐng)域，國家的改革都是至上而下的。那么，上層建筑與文化藝術(shù)領(lǐng)域之間發(fā)展的不平衡，甚至有時處于斷裂的狀態(tài)，必然導(dǎo)致社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突：一方面是國家在各種體制改革上向西方學(xué)習(xí)，但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊。另一方面，由于國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經(jīng)濟(jì)還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和掌控范圍之內(nèi)，那么，對于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，審美現(xiàn)代性的焦慮就迅速的顯現(xiàn)出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán)，如何實現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都成為了問題。于是，官方文化與西方現(xiàn)代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術(shù)運動的主要特征，而這也可以在1983年、1987年、1989年三次大規(guī)模的反資產(chǎn)階級自由化的運動中可見一斑。不過，90年代初，這種現(xiàn)代性話語迅速地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，就文化領(lǐng)域而言，一個是經(jīng)濟(jì)全球化帶來的“后殖民”問題，一個是大眾文化與消費文化的盛行。
顯然，假設(shè)“現(xiàn)代性”能成為研究中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與流變、衍生與嬗變的話語方式的話，那么，改革開放以來的當(dāng)代藝術(shù)史就需要不斷地重寫，因為，這里涉及到對其成就進(jìn)行重新評估的問題。如果不對這段歷史進(jìn)行梳理、研究和重新評估，那么，衡量當(dāng)代藝術(shù)的“價值尺度”就無法建立。
3.一種主導(dǎo)性的價值尺度是否可能建立？
如果我們認(rèn)同1978年以來，社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂是有其合理性的話，那么，一種主導(dǎo)性的價值尺度就可以建立起來，即在過去30年的發(fā)展中，中國當(dāng)代藝術(shù)形成了一種以人性、人本、人文為基石的文化傳統(tǒng)。
簡要地梳理就會發(fā)現(xiàn)，這個文化傳統(tǒng)有其潛在的發(fā)展脈絡(luò)和傳承關(guān)系。1979年，程宜明、劉宇廉、李斌創(chuàng)作的連環(huán)畫《楓》、高小華的《為什么》、程叢林的《一九六八年某月某日·雪》等為代表的美術(shù)作品，標(biāo)志著“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林等代表的“反思文革”，另一類是以王川、何多苓等代表的“知青題材”。 盡管“傷痕美術(shù)”作為一種藝術(shù)思潮時間短暫，但它在上世紀(jì) 80年代初的藝術(shù)史上卻起到了承前啟后的作用。
鄉(xiāng)土繪畫的出現(xiàn)得益于“傷痕”后期的“知青題材”。羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》奠定了鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的發(fā)展方向。此后，作為敘事背景的農(nóng)村便成為藝術(shù)家直接表現(xiàn)的主題，而先前的“憂傷”和“傷感的人道主義”情緒逐漸被歌頌真、善、美的農(nóng)村生活所代替。1982年到1984年間，四川美院、中央美院、魯迅美院的年輕藝術(shù)家相繼創(chuàng)作了一批具有鄉(xiāng)土風(fēng)格的繪畫。然而，到上世紀(jì)80年代中期，鄉(xiāng)土繪畫逐漸喪失了自身的文化針對性，蛻變?yōu)槌C飾、唯美主義的風(fēng)情畫。與“傷痕”幾乎同時，美術(shù)界還興起了倡導(dǎo)“形式美”的藝術(shù)思潮，對于當(dāng)時的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展而言，藝術(shù)審美價值的捍衛(wèi)實質(zhì)也是對文革時期藝術(shù)依附于政治、歌頌政治的創(chuàng)作方式的背離與反撥；回歸繪畫本體，也就是對藝術(shù)主體自由的捍衛(wèi)，因此對形式美的追求仍飽含著濃郁的人文色彩。從某種程度上說，“鄉(xiāng)土繪畫”和“形式美”是80年代中國在尋求文化現(xiàn)代性的過程中，在社會學(xué)和藝術(shù)審美兩個領(lǐng)域中的重要表征。不過，“傷痕”、“鄉(xiāng)土”已有其自身無法克服的歷史局限性，由于它們是“反思文革”的產(chǎn)物，因此，藝術(shù)家對人性、人道的表現(xiàn)與宣揚(yáng)根本無法將其提升到現(xiàn)代主義的文化高度。
應(yīng)該說，只有進(jìn)入“新潮”階段后，中國當(dāng)代藝術(shù)家的文化訴求才開始真正進(jìn)入自發(fā)、自足、自律的狀態(tài)。這一階段，主體的解放、人的自由、藝術(shù)本體的獨立成為“新潮”美術(shù)的核心主題。同時，不同藝術(shù)主張的碰撞，各種理論的對峙時時不斷，一場關(guān)于藝術(shù)的大討論由于涉及的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)本身，最終發(fā)展成為一次史無前例的人文思潮。這股具有啟蒙意義和烏托邦色彩的文化思潮最終催生出不同的藝術(shù)群體和藝術(shù)運動。盡管1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”之后，中國的現(xiàn)代藝術(shù)運動逐漸式微，但對人文理性的強(qiáng)調(diào)，對個體生命的張揚(yáng)，對現(xiàn)代藝術(shù)的探尋，最終為80年代的中國美術(shù)史留下了豐富的精神文化遺產(chǎn)。
上世紀(jì)90年代初，中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中展開的。一批年輕的藝術(shù)家嶄露頭角，這集中體現(xiàn)在1991年由批評家尹吉男、范迪安等共同策劃的“新生代”藝術(shù)展上。和“新潮”時期的藝術(shù)家不同，“新生代”既對批判現(xiàn)實主義的手法不感興趣，又無意在虛幻的、宏大的現(xiàn)代主義敘事中耗費自己的創(chuàng)作熱情，相反，他們關(guān)注“近距離”的現(xiàn)實，敏感自身的體驗，并以特有的方式來表達(dá)一種無聊、空泛、自嘲式的生活經(jīng)驗。
1992年以來，就藝術(shù)領(lǐng)域而言，在經(jīng)歷了1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”后，一方面，藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識到，“新潮”時期那種空洞的理想主義和簡單地模仿西方現(xiàn)代主義風(fēng)格來尋求藝術(shù)作品的先鋒性的做法，最終是無法解決中國現(xiàn)實的文化現(xiàn)代性問題的。另一方面，在全球化的語境中，中國藝術(shù)家也開始面臨著新的挑戰(zhàn)，譬如如何進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的展覽機(jī)制，如何擺脫自身的“他者”身份，確立自身的文化身份等等。諸種問題共同推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。與此同時，藝術(shù)家注重從中國本土的文化經(jīng)驗中尋找突破口，重視“中國經(jīng)驗”的文化表達(dá)，實際上也為1989之后中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個新的文化思路和藝術(shù)戰(zhàn)略。到了90年代中后期，當(dāng)代藝術(shù)對都市題材的表現(xiàn)成為了一種潮流。
不難發(fā)現(xiàn)，新時期以來，不管是早期“傷痕”的批判現(xiàn)實主義，還是90年代初的“新生代”繪畫，社會學(xué)的敘事模式仍是主導(dǎo)，即藝術(shù)家關(guān)注社會、關(guān)注現(xiàn)實的理想，落實于中國人民的生存與發(fā)展，具有濃厚的民生意識與民主追求，其實質(zhì)就是在人性、人道、人本三個不盡相同又互為聯(lián)系的方面追求具有普世意義的人文主義理想。
4．能否走出“后殖民”的陰影 ？
不管是主流的藝術(shù)史，還是當(dāng)代藝術(shù)史的書寫，如何衡量、評價“政治波普”與“潑皮現(xiàn)實主義”都是一個相當(dāng)困難的問題。一方面，我們應(yīng)看到“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實”主義在90年代初特定的政治、文化語境下是具有自身的前衛(wèi)性和文化上的批判力的。譬如，王廣義的波普繪畫較為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了90年代初中國人的某種精神狀態(tài)，即對政治所保持的那種“曖昧”與“反諷”的態(tài)度：既警惕政治，又逃離政治；既嘲諷政治，又消費政治。而這種態(tài)度也能從一個側(cè)面折射出1992年以后，新一輪的改革開放對人們物質(zhì)、文化生活方面所產(chǎn)生的巨大沖擊。同時，從語言風(fēng)格方面看，90年代以來，中國當(dāng)代繪畫中的“圖像轉(zhuǎn)向”，即“挪用”、“并置”的手法，也是從“政治波普”開始的。當(dāng)然，“潑皮現(xiàn)實”主義中的那種“自嘲”、“反諷”也是能在當(dāng)時的政治、社會生活中找到現(xiàn)實依據(jù)的。
但另一方面，我們也不能否認(rèn)的是，這批藝術(shù)家在后來創(chuàng)作中所采取的某種文化策略，就是主動迎合西方對中國社會、政治、文化的想象。中國批評界通常將這種策略化的方式稱為打“中國牌”。實際上，“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實”主義從早期的“前衛(wèi)”逐漸流于“媚俗”的過程，也演變?yōu)橹袊?dāng)代藝術(shù)的生存語境和全球化背景下的一種文化策略。90年代中后期，鑒于“政治波普”在西方的走紅，中國當(dāng)代美術(shù)界出現(xiàn)了一大批假借政治意識形態(tài)和販賣中國文化符號的作品，“泛政治波普”的創(chuàng)作方式蔚然成風(fēng)。因此，這就涉及到對后期“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實”主義進(jìn)行重新評價的問題。
我們應(yīng)看到，早期的“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實主義”是具有某種前衛(wèi)性的，它們是中國當(dāng)代藝術(shù)史書寫中的重要組成部分，但也不能忽略它們后來由前衛(wèi)轉(zhuǎn)向“媚俗”的蛻變過程所帶來的消極影響。換言之，它們只能表征90年代初那個特定時期的政治、文化、社會現(xiàn)實，對于今天的文化建設(shè)來說，它們已經(jīng)死亡了。同時，在中國當(dāng)代藝術(shù)的諸多風(fēng)格與流派中，“政治波普”與“潑皮現(xiàn)實主義”也是最早遭遇“后殖民”困擾的藝術(shù)風(fēng)格。作為個案，它們自身存在的一些問題也是值得進(jìn)一步反思的。對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而言，它們留下了如下啟示：中國的當(dāng)代藝術(shù)家需要摒棄中西二元對立的思維慣例，應(yīng)該敢于打破西方所賦予的“他者”身份的藩籬，同時，還需要清醒的認(rèn)識到，我們并不是一個“他者”，我們也無須向誰提供一種屬于“異國情調(diào)”的東西，相反，唯有從中國當(dāng)下的文化現(xiàn)實出發(fā)，唯有忠實于自身的“中國經(jīng)驗”，中國的當(dāng)代藝術(shù)才能真正走出“后殖民”的陰影。
5. 其它的“價值尺度”？
中國當(dāng)代藝術(shù)除了建立了一條以社會學(xué)為主導(dǎo)性的話語，即立足于人性、人本、人文為基石的文化傳統(tǒng)外，是否還有其它的價值尺度呢？答案當(dāng)然是肯定的。因為，“當(dāng)代”的內(nèi)涵并不是唯一的，它既可以體現(xiàn)在形態(tài)的差異上，也可以由不同的文化訴求凸顯出來。
比如，在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，一個特殊的現(xiàn)象就是曾出現(xiàn)過許多民間的藝術(shù)團(tuán)體。例如70年代末到80年代初北京的“無名畫會”、“星星畫會”、上海的“草草社”、重慶的“野草畫會”等。和當(dāng)時主流的“傷痕”美術(shù)對“文革”的反思有所不同，這一時期的民間畫會和藝術(shù)團(tuán)體則具有鮮明的前衛(wèi)文化立場。不管是20世紀(jì)70年代末到80年代初，北京西單民主墻所舉行的各種現(xiàn)代藝術(shù)作品的展示活動，還是北京的“星星畫會”、 重慶的“野草畫會”等藝術(shù)團(tuán)體的自發(fā)集結(jié)，參與其中的大部分藝術(shù)家對體制的批判、對自我表現(xiàn)的遵從、對語言革命的渴望，都體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)反主流、反體制、反政治性話語的諸多文化特征。同樣，在抽象藝術(shù)領(lǐng)域，不管是80年代初的抽象，還是“新潮”階段在“純化語言”口號下出現(xiàn)的抽象，不管是90年代的抽象水墨，還是2003年以來出現(xiàn)的“后抽象”繪畫，它們都有著自身的發(fā)展脈絡(luò)、藝術(shù)史譜系，而且也都能成為中國各個時期社會、文化的表征。
實際上，像這樣的例子還有很多，譬如，如何從身體、性別、身份的角度對中國女性藝術(shù)進(jìn)行細(xì)致的分析；如何從創(chuàng)作觀念、文化訴求、語言特征的角度對中國的行為藝術(shù)進(jìn)行梳理等等。除了以不同的藝術(shù)類型作為研究的對象，即將當(dāng)代藝術(shù)界定在雕塑、觀念、行為、影像等諸多領(lǐng)域外，還包括從不同的角度對同一件作品展開研究。
一言蔽之，當(dāng)代藝術(shù)意義生效的差異直接就體現(xiàn)于價值尺度的差異之中。所謂的其它標(biāo)準(zhǔn)，也就是說除了以社會學(xué)敘事的價值尺度外，還存在一些亟待建立的新標(biāo)準(zhǔn)。同時，由于中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生于特定的藝術(shù)史情景中，因此，唯有將它們還原于具體的歷史情景中，其意義和價值才能完全得以彰顯。所以，一方面，我們可以達(dá)成共識的是，中國當(dāng)代藝術(shù)的價值尺度不應(yīng)該是單一的，相反應(yīng)是多元的，唯有價值尺度的多元化，才能真正推動當(dāng)代藝術(shù)向前發(fā)展。但另一方面，這并不意味著我們就不需要一種主導(dǎo)性的價值尺度。當(dāng)然，這種價值尺度的建立并不以作品的形式、風(fēng)格表達(dá)作為先決條件，相反，它側(cè)重于對作品文化訴求的考量，即當(dāng)代藝術(shù)要貼近現(xiàn)實、直面現(xiàn)實、反思現(xiàn)實、批判現(xiàn)實，其核心的目的仍然是希望立足于人性、人本、人文為基石的文化傳統(tǒng)，真正的實現(xiàn)個體的自由。從某種角度上講，何為當(dāng)代的問題，也就是藝術(shù)家如何面對當(dāng)代現(xiàn)實的問題，畢竟，當(dāng)代藝術(shù)的文化訴求最終來源于藝術(shù)家對現(xiàn)實的拷問，對自我的拷問，對人性的拷問。
【編輯：海英】
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