對(duì)藝術(shù)史家諾曼-布萊恩來說，圖像本身是有性別的，藝術(shù)創(chuàng)作的圖像自然構(gòu)成的是一種觀看與被觀看的性別權(quán)力關(guān)系：“圖像即為女性，而觀眾即為男性，不僅關(guān)于女性的圖像是女性的，任何圖像都是先天的女性，被男性觀賞。” 布萊恩的觀點(diǎn)在西方藝術(shù)批評(píng)界頗有代表性。說到視覺圖像的性別取向，最廣為流傳、啟發(fā)布萊恩的研究是勞拉-莫爾維的關(guān)于電影中視覺快樂的經(jīng)典論文。 簡(jiǎn)單來說，從電影到所有的藝術(shù)圖像中，所謂的女性美感，都是為了滿足男性的窺淫癖、視覺的快樂享受創(chuàng)造出來的：張曼玉在《花樣年華》里穿著旗袍的婀娜的身姿以及旗袍的每一個(gè)皺褶，西方近代繪畫里的豐滿肉感的女人體，現(xiàn)代藝術(shù)中的割裂的女人頭像，等等。更重要的是，因?yàn)槟行缘男詣e的價(jià)值觀和對(duì)歷史的主導(dǎo)地位，使得男性控制藝術(shù)生產(chǎn)的全部過程：從創(chuàng)造的理念，哲學(xué)、宗教、文化、歷史、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品內(nèi)涵，到完成作品的評(píng)鑒、估價(jià)、展覽、藝術(shù)史的寫作，到作品的買賣、收藏，無一例外。這樣的全面控制使得所有的藝術(shù)圖像，不管表面上是多么地沒有性別特征，也不管是男性還是女性藝術(shù)家創(chuàng)作的，在男權(quán)社會(huì)一定是處在一個(gè)女性的弱勢(shì)地位。
20、21世紀(jì)的西方的現(xiàn)代藝術(shù)，女性意識(shí)有著非常明顯的發(fā)展。有代表性的女性藝術(shù)家，比如喬治亞-歐姬芙（1887-1986），會(huì)有意識(shí)地用半寫實(shí)半抽象的手法來創(chuàng)造出一個(gè)模糊的境界：一方面，沙漠的枯骨等等景致在現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的筆法下似乎是關(guān)于一種普世道理（生死，永恒和瞬間，干燥與液體），而沙漠的顏色鮮明的視覺沖擊又不可避免地帶上一種男性的壯麗色彩；另一方面，抽象的筆觸讓我們看到花朵的內(nèi)部的微觀生命，和女性生殖器的聯(lián)系不可避免，巖石的肌理有強(qiáng)烈的女性身體的感覺。在這個(gè)模糊境界中，歐姬芙的女性意識(shí)的掙扎被演繹得淋漓盡致。 中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也是如此：只要是成功地將自身體驗(yàn)用視覺語言表達(dá)出來的女藝術(shù)家，一定都會(huì)有意識(shí)地直面或者是下意識(shí)地觸及女性作品的弱勢(shì)地位問題。也就是說，這些女藝術(shù)家的作品，都不僅僅是關(guān)于她們所直接表現(xiàn)的題材，而是多了一層“元”意味：對(duì)于藝術(shù)作品本身在歷史上的女性的弱勢(shì)地位的指稱。喻紅、崔岫聞、向京等等，都是如此。向京的女性身體，涵蓋了女性的所有的生理階段，是一種非常直觀的、直接的用視覺語言對(duì)肌體的表達(dá)，和羅丹的肌肉虬結(jié)的男性身體比，似乎唯一的不同是性征的不同。在這個(gè)意義上來說，向京是個(gè)藝術(shù)家，不是一個(gè)“女性藝術(shù)家”，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是人類所特有的身體的意義。可是，如果我們仔細(xì)觀察，向京的女性幾乎無一例外地低著頭。也許藝術(shù)家本人不自知，可是她至少下意識(shí)地展現(xiàn)出羞恥感的最基本的形態(tài)：低頭，身體瑟縮，似乎她雕塑的人物都為自己的女性的身體而抱歉、而羞辱，進(jìn)而達(dá)到一種對(duì)作品自身意義的懷疑和歷史的羞恥感。在這個(gè)意義上，向京是最純粹的女性藝術(shù)家。
和向京等人相比，黃鶯的女性意識(shí)的表現(xiàn)路數(shù)又有所不同。 同樣是著重表達(dá)女性的身體，黃鶯有著類似的羞恥感和瑟縮畏懼。但是，黃鶯的重點(diǎn)落在了“凝視”上，不斷探索觀看與被觀看之間關(guān)系的吊詭。這就超越了對(duì)藝術(shù)家本人的性別認(rèn)同的表現(xiàn)，而是更進(jìn)一步伸展到藝術(shù)作品的共同屬性上來。所謂觀看與被觀看的關(guān)系，最普通、最穩(wěn)定、最為人所知的是觀者為主體，被觀者為客體；觀者是有生命的，而被觀者是沒有生命的；觀者是基于男性角度的，被觀者是被動(dòng)的女性的角色。黃鶯的藝術(shù)，顛倒的正是這種普通穩(wěn)定的觀看的關(guān)系：被觀者凝視觀者，被觀者有一種奇怪的生命力，被觀者讓男性的觀者覺得受到了威脅、覺得哪兒不妥當(dāng)。
這樣的顛倒是怎么樣做到的呢？黃鶯是通過幾種下意識(shí)的心理程序的操控，比如“被動(dòng)式的侵略”，“自戀雙生”，“心境合一”，加上對(duì)于藝術(shù)媒介的熟練使用，特別是多媒體觀念攝影和影像，來達(dá)到她對(duì)于女性藝術(shù)的“元”思考。
“被動(dòng)式的侵略”，英文是 passive aggressive, 經(jīng)常被用來形容一個(gè)人的性格：在人際交往中傾向于近乎自閉的行為，用頑固、漫不經(jīng)心、拒絕互動(dòng)、厭惡等等消極甚至是反面的態(tài)度，在自身周圍筑起一堵墻，不讓別人靠近；但往往是這種行為，越加激起周圍的人的好奇心和了解的欲望，不斷地產(chǎn)生可以越過那堵墻的錯(cuò)覺。也就是說，消極的行為在心理上反而變成了積極的、具有侵略性的。在視覺藝術(shù)上，我們經(jīng)?？吹?，越是自給自足、拒絕理解和評(píng)釋的畫面，觀眾就越是好奇，似乎受著一種致命的誘惑。這樣的畫面在黃鶯的作品中比比皆是，特別是她的油畫作品：
2004年的《觸》和2008年的《融》，畫的是極具誘惑力的女人體，露出的底褲透出性的氣息。像絕大多數(shù)的女人體一樣，這里的人體也應(yīng)該是開放式的，邀請(qǐng)、引誘觀眾來觀看、欣賞、甚至意淫?？墒牵瑑煞嫷那熬岸技由狭孙w濺的液體。不管這液體的象征意味是什么：女人身體內(nèi)部的汁液，或是其它什么，關(guān)鍵是女人體和液體形成一種自給自足的系統(tǒng)。觸摸還是欲望的被引發(fā)，這樣的圖景關(guān)閉了與外界的交流，形成了一種消極被動(dòng)的耽美的意味，一方面拒絕外部的交流，一方面又以這樣消極的姿態(tài)勾起外部的欲望。
身體和液體的流轉(zhuǎn)的空間經(jīng)常在黃鶯的其它作品中轉(zhuǎn)換成自戀雙生的意象。這種意象可以是有自畫像痕跡的藝術(shù)家，和鏡中的自己對(duì)視（《鏡中人》）；也可以是戴上面具的啞劇角色，和自己的雙生或者是鏡中的反射形成對(duì)稱（《雙生花》系列）；還可以是自身的無數(shù)復(fù)制（《仙境》系列）。值得指出的是，鏡中的反射這樣一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作最常見的主題之一，在黃鶯的作品中不是簡(jiǎn)單地展現(xiàn)一個(gè)復(fù)制的意象，而是引導(dǎo)著觀者的注意力到復(fù)制的機(jī)制本身上去。也就是說，雙生的圖像，重點(diǎn)不是在圖像本身（雙生的相似，等等），而是在于復(fù)制是怎樣被制造出來的。是眼睛里的反射？還是鏡面的倒轉(zhuǎn)？是內(nèi)心的冰凍轉(zhuǎn)為鏡面？還是精神和身體的壓抑和不安全感產(chǎn)生了身體的裂變？一件件給人很大視覺沖擊力的作品，極具性的誘惑力，又冷冷地拒絕與外部的交流，在一個(gè)自身裂變的世界中，引導(dǎo)著你去關(guān)注視覺本身的吊詭。
在拉康關(guān)于鏡像的闡述中，我們知道一個(gè)嬰兒，最初對(duì)自己在鏡子中的映像的反應(yīng)是戰(zhàn)栗的、割裂的、重疊的、不穩(wěn)定的，只有在獲得了意符世界中的認(rèn)知能力以后，其鏡中映像才穩(wěn)定、整合、一體化下來，嬰兒也就有了對(duì)自己的形象的最初的認(rèn)同。在鏡像穩(wěn)定單一化的過程中，認(rèn)知主體失掉了快樂的本源，所謂 objet petit a，也就是應(yīng)該在正常世界中被禁止的東西：“非正常”的欲望，過度的自戀，被閹割的焦慮或者對(duì)異性生殖器的艷羨等等。這個(gè)快樂的本源，并沒有真正丟掉，而是在主體的中心以一個(gè)黑洞的形式存在下來。 黃鶯的作品，總是有辦法回到鏡像階段以前，讓我們看到那一系列戰(zhàn)栗的、割裂的、重疊的、不穩(wěn)定的、甚至無限復(fù)制的映像，讓我們莫名地快樂卻又恐懼，被吸引又極力抗拒。
這些自戀雙生的意象如果不是通過和周圍環(huán)境的一體化的努力是不可能有強(qiáng)烈的視覺沖擊力的。黃鶯對(duì)于人與環(huán)境的關(guān)系、人與其他生物的關(guān)系的把握非常純熟。她的概念攝影作品，將冰凍的海面與壓抑的心理連為一體，人體嬗變?yōu)轭愃坪１纳眢w，用毛皮將自己包裹起來，抵御孤獨(dú)和壓抑帶來的寒冷。而她的《嬗》系列，更是將人體和昆蟲變?yōu)橐惑w，成為一種似乎有未來感的新的物種。這樣的操作并不能將黃鶯簡(jiǎn)單等同于一個(gè)卡夫卡式的現(xiàn)代主義者，對(duì)自身、人類的生存提出存在疑問。黃鶯的嬗變是由心而生，并不是被環(huán)境所改變：極度敏感的心生出寒冷的環(huán)境，生出極具傳統(tǒng)感、又有著極強(qiáng)禁錮意義的的冰床和樓臺(tái)亭閣，生出纖細(xì)的昆蟲的各種器官。這是我所說的“心境合一”，與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“意境”并沒有本質(zhì)的不同，也非常類似于阿甘本所說的“生物環(huán)境政治”(bio-politics): 無法進(jìn)入政治和法律的“正常統(tǒng)治領(lǐng)域”的人，以一種個(gè)體的生存方式，和周圍環(huán)境以及物種的一對(duì)一的結(jié)合，恰恰形成對(duì)粗暴、蠻橫、極力破壞自然的國(guó)家權(quán)力的一種“被動(dòng)的侵略”的挑戰(zhàn)。阿甘本指的并不是女性，但是這樣的敘述非常適合黃鶯對(duì)于自己作為一個(gè)女性藝術(shù)家的認(rèn)同和認(rèn)知，以表面上很個(gè)人、自戀，流連于身體和心理的個(gè)體表現(xiàn)，質(zhì)詢男性的歷史與話語的權(quán)力和秩序。
徐鋼
（作者：美國(guó)伊利諾大學(xué)教授 ）
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