新康德派哲學(xué)家 菲德勒 （Conrad Fiedler，1841-1895）大概是第一個(gè)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品是由“內(nèi)在需要”，而非模仿自然而產(chǎn)生的人。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，西方世界思潮澎湃，對(duì)文化、藝術(shù)、哲學(xué)界的轉(zhuǎn)向有著重要的意義。以菲德勒為起點(diǎn)，大家越來(lái)越意識(shí)到藝術(shù)作品是可以脫離外在事物，經(jīng)由藝術(shù)家的內(nèi)在情感、知覺(jué)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所塑造出來(lái)的具有獨(dú)特個(gè)人化屬性的表現(xiàn)形式。
這是一種對(duì)藝術(shù)家的“主體性”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，提倡藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中順應(yīng)自己對(duì)藝術(shù)的理解，充分并且自由地表達(dá)自己的藝術(shù)意志和內(nèi)在情感。菲德勒的觀點(diǎn)一經(jīng)提出，便引起了廣泛關(guān)注和響應(yīng)，這也許是歷史發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的必然結(jié)果——在厭倦了對(duì)自然的一絲不茍的模仿和高尚的文學(xué)主題后，藝術(shù)家開(kāi)始反思藝術(shù)究竟何為。
瓦西里·康定斯基
《藍(lán)山》（Blue Mountain）
布面油畫(huà)，1908年 ©古根海姆美術(shù)館，紐約
藝術(shù)的“內(nèi)在需求”如何表現(xiàn)，勢(shì)必會(huì)在哲學(xué)和心理學(xué)中尋找依據(jù)和方法。與菲德勒同時(shí)代的 先驅(qū)心理學(xué)家李普斯 （Theodor Lipps，1851-1914）對(duì)“移情作用”舊理論進(jìn)行了促進(jìn)與充實(shí)，認(rèn)為 “色彩、線條、形狀或空間都是一種特定情緒特征的提示，或快樂(lè)、或悲傷、或鼓舞、或壓抑、或強(qiáng)壯、或軟弱等等。” 這一理論，在新印象主義、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及后來(lái)的立體主義、表現(xiàn)主義等派別的文章中廣泛流傳，為接下來(lái)藝術(shù)新理論、新思潮和新運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。而最重要的結(jié)果，就是給予了德國(guó)藝術(shù)史家、美學(xué)家 沃林格 （Wilhelm Worringer，1881—1965）以啟發(fā)，并在1908年發(fā)表了《抽象與移情》，這也是他的博士論文。緊接著，1911年，他在《狂飆》雜志中撰文首次提出 “表現(xiàn)主義” 一詞。雖然在沃林格之前，有關(guān)思想就已經(jīng)在一些支持新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的刊物上出現(xiàn)，但沃林格的觀點(diǎn)卻是其中影響最大的一個(gè)，這也讓他成為表現(xiàn)主義的重要支持者和宣傳者之一。
愛(ài)德華·蒙克（挪威）
《吶喊》
90.8 × 73.7 cm，1893年
在藝術(shù)史學(xué)家H·H·阿納森的觀點(diǎn)中，抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義 “對(duì)德國(guó)藝術(shù)家的許多影響，大概在1900年就已經(jīng)有了苗頭，大約在1905年所有這些傾向，匯集于德國(guó)。” 讓這一時(shí)期的德國(guó)藝壇，充滿了富有生機(jī)的革新力量與團(tuán)體，其中，就包括大名鼎鼎的 “青騎士” 。
青騎士與康定斯基
在不久后的2024年4月25日，倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館將舉辦一場(chǎng)為期半年的展覽 《表現(xiàn)主義藝術(shù)家：康定斯基、穆特與青騎士》， 展出130余件繪畫(huà)、雕塑、攝影和表演作品。
這個(gè)展覽的特別之處在于，它并不僅僅是一個(gè)梳理和探索藝術(shù)史和藝術(shù)團(tuán)體成就的大型作品呈現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)，而是一個(gè)由“藝術(shù)”作為線索，講述“青騎士”團(tuán)體成員之間的友情與合作的故事。
弗蘭茨·馬爾克
《老虎》（The Tiger）
紙上彩色木刻版畫(huà)，111.7 × 101.8 cm，1912年
©倫巴赫豪斯市立美術(shù)館，德國(guó)慕尼黑
20世紀(jì)初，一群來(lái)自不同國(guó)家的藝術(shù)家聚集在牽頭人瓦西里·康定斯基、弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）和加布里埃·穆特（Gabriele Münter）的周?chē)M成“青騎士”團(tuán)體，嘗試運(yùn)用聲光色彩進(jìn)行大膽且充滿活力的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代藝術(shù)改革”的目標(biāo)。“青騎士”主要活躍時(shí)間大約在1911-1914年，雖然只持續(xù)了3年多，但對(duì)藝術(shù)史的影響甚大。“青騎士”藝術(shù)家認(rèn)為，“每個(gè)人都擁有一個(gè)內(nèi)在的和一個(gè)外在的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，應(yīng)當(dāng)通過(guò)藝術(shù)來(lái)鞏固它。他們對(duì)形而上的、抽象的東西更感興趣，喜歡富有幾何感和帶有音樂(lè)節(jié)奏的畫(huà)面風(fēng)格。”
瓦西里·康定斯基
“青騎士”的名字取自于康定斯基和馬爾克出版的一本書(shū)，同時(shí)也是康定斯基的一幅畫(huà)的名字。 “‘青騎士’這個(gè)名字是我們當(dāng)時(shí)在辛德?tīng)査苟酄柗虻幕▓@涼亭中的一張咖啡桌上決定的。我們倆都喜歡藍(lán)色，馬爾克喜歡馬，我喜歡騎士。這名字就自然而然地出現(xiàn)了。” 康定斯基在1930年回顧為“青騎士”命名時(shí)說(shuō)。而在康定斯基的這幅畫(huà)中，也正是由騎士和馬所構(gòu)成的。
瓦西里·康定斯基，《青騎士》年鑒的封面，1912年
為康定斯基為核心的“青騎士”之所以能在慕尼黑成立不是沒(méi)有緣由的。實(shí)際上，早在從1890年開(kāi)始，慕尼黑就已經(jīng)是全歐洲最活躍的藝術(shù)探索中心。1892年，年輕的藝術(shù)家們退出了以年長(zhǎng)的學(xué)院派占統(tǒng)治地位的舊組織；不久之后，康定斯基就在慕尼黑奠定他的新藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者的地位?？刀ㄋ够膫ゴ笾幉粌H僅在于其藝術(shù)造詣，更是因?yàn)樗莻€(gè)實(shí)實(shí)足足的藝術(shù)活動(dòng)家。在成立“青騎士”之前，康定斯基及其成立的組織、策劃的活動(dòng)在德國(guó)就有著非常大的影響力，其中包括1901年，他成立了一個(gè)新的藝術(shù)家團(tuán)體“同志會(huì)”，并開(kāi)設(shè)了他的第一個(gè)藝術(shù)學(xué)校；1909年，他領(lǐng)導(dǎo)一場(chǎng)反對(duì)慕尼黑分離派的革命，建立新藝術(shù)家協(xié)會(huì)；1911年，康定斯基與他的忠實(shí)伙伴馬爾克和穆特在與新藝術(shù)家協(xié)會(huì)分裂后，成立了“青騎士”。
瓦西里·康定斯基
《即興創(chuàng)作，大洪水》（Improvisation Deluge）
1913年，慕尼黑倫巴赫美術(shù)館藏
色彩、線條、形狀、空間
表現(xiàn)主義在形式上最為突出的表現(xiàn)即為用豐富濃厚的色彩、抽象自由的線條、不受真實(shí)外在事物束縛的形狀和基于感覺(jué)的變幻空間所構(gòu)成的藝術(shù)作品?；诖耍憩F(xiàn)主義藝術(shù)家的作品看上去在技法上是漫不經(jīng)心的，空間上也不追求精確的透視關(guān)系，是感性的而非理性的。
瓦西里·康定斯基
《即興創(chuàng)作，大洪水》（Improvisation Deluge）
1913年，慕尼黑倫巴赫美術(shù)館藏
作為最具代表性的人物，康定斯基走到表現(xiàn)主義和后來(lái)的抽象主義，與他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有著很大的關(guān)系。雖然康定斯基對(duì)科學(xué)和法律有著十足的興趣，但更為吸引他的其實(shí)是“通神學(xué)、降神術(shù)和玄奧”。所以，在他的思想中，總有與神秘主義相關(guān)的東西在時(shí)刻影響著他。這也很大意義上決定了表現(xiàn)主義的精神內(nèi)核?？刀ㄋ够鴮?xiě)道：“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說(shuō)必須以觸及人類(lèi)靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)。”
瓦西里·康定斯基
《構(gòu)成5》（Compositions,V）
紙板油畫(huà)，55 × 65 cm，1903年，私人收藏
對(duì)色彩具有敏銳的感受力并敢于表現(xiàn)，似乎是“青騎士”的首要“入伙條件”。作品中（尤其是繪畫(huà)）使用濃烈、鮮艷的顏色， 最直接的意義在于反映藝術(shù)家的內(nèi)心，同時(shí)引起觀看者的心理共鳴。 這種從主體到客體間流動(dòng)的情緒，被附著于這些色彩之上，雖然解讀起來(lái)會(huì)覺(jué)得有些“簡(jiǎn)單粗暴”，但對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，卻是最行之有效的表現(xiàn)方法。色彩與心理的關(guān)系，早已在色彩心理學(xué)中得到印證。色彩的直接心理效應(yīng)來(lái)自色彩的物理光刺激對(duì)人的生理發(fā)生的直接影響，這與音樂(lè)的旋律對(duì)人的大腦所產(chǎn)生的作用似乎也有著相通的邏輯?？刀ㄋ够髞?lái)逐漸從明確的現(xiàn)實(shí)客體中抽離，轉(zhuǎn)向抽象，也與他將音樂(lè)中獲得的情緒與感受和自己腦海中的色彩與形狀聯(lián)系起來(lái)有著很大的關(guān)系。
瓦西里·康定斯基
《阿赫特爾卡，秋天》（Akhtyrka, Autumn）
布面油畫(huà)，1901年，© Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München, Germany
馬爾克與馬
作為“青騎士”的另一位創(chuàng)始人，弗蘭茨·馬爾克也被看做是表現(xiàn)主義的創(chuàng)始人之一。馬爾克在精神上是“青騎士”和表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最接近德國(guó)浪漫主義和抒情的自然主義傳統(tǒng)的藝術(shù)家。馬爾克非常喜歡在繪畫(huà)中表現(xiàn)動(dòng)物，尤其是馬和鹿。他認(rèn)為 “唯有動(dòng)物能使世界變得融洽，并把繪畫(huà)引向?qū)κ澜绺鼮榭陀^的理解。” 這種理念的根源在于他一直想要尋找一種生命與所處世界的內(nèi)在和諧關(guān)系。
弗蘭茨·馬爾克，1910年
創(chuàng)作于1911年的作品《藍(lán)馬》，是馬爾克最具代表性的作品之一，這件作品是他早期曲線風(fēng)格的代表作，也經(jīng)由這件作品闡釋了他對(duì)生命與環(huán)境的內(nèi)在和諧的理想。這件作品中的色彩運(yùn)用帶有著明顯的象征意義并以此連通精神上的感受，而不僅僅是通過(guò)富有沖擊力的明艷色彩來(lái)刺激觀看者的表層視覺(jué)體驗(yàn)。馬爾克認(rèn)為：“藍(lán)色是男子的本色，健壯而且生氣勃勃；黃色是女子的本色，文雅而寧?kù)o；紅色是暴力和沉重。”
弗蘭茨·馬爾克
《藍(lán)馬I》（Blue Horse I）
布面油畫(huà)，105.7 × 181.1 cm，1911年
©倫巴赫豪斯市立美術(shù)館，德國(guó)慕尼黑
弗蘭茨·馬爾克
《藍(lán)馬之塔》（Der Turm der blauen Pferde）
布面油畫(huà)，200 × 130 cm，1913年
馬爾克與康定斯基一樣，在之后走向了抽象主義，雖然目的地一致，但路徑卻不同。1913年，馬爾克逐漸脫離了具象的描繪，轉(zhuǎn)向用抽象的方法表現(xiàn)充滿沖突的世界。這似乎與他生命中始終存在的猶豫和痛苦的靈魂底色有關(guān)，這也是他為什么在早期會(huì)受到梵高影響的重要原因。第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始后，馬爾克參軍入伍，這位一直在努力尋找內(nèi)在和諧的藝術(shù)家于1916年3月4日因?yàn)榱駨椗谵Z擊在凡爾登犧牲。
弗蘭茨·馬爾克
《藍(lán)黑色的狐貍》（Blue-Black Fox）
布面油畫(huà)，50 × 63.5 cm，1911年
©馮·德·海伊特博物館，德國(guó)伍珀塔爾
弗蘭茨·馬爾克
《戰(zhàn)斗的形》
布面油畫(huà)，91.1 × 131 cm，1914年
穆特，“青騎士”中的女性藝術(shù)家
“青騎士”創(chuàng)始成員加布里埃·穆特是康定斯基的學(xué)生。穆特從小習(xí)畫(huà)，長(zhǎng)大后，因?yàn)槟侥岷诤投湃麪柖喾虻墓俜剿囆g(shù)學(xué)院不對(duì)女性開(kāi)放，所以后來(lái)，穆特進(jìn)入了康定斯基創(chuàng)辦的前衛(wèi)學(xué)校學(xué)習(xí)。在這里，她接觸到了后印象派，她作品中鮮明的色彩和粗獷的輪廓在某種程度上也是源于高更和她所崇拜的野獸派。穆特從當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)和彩色玻璃畫(huà)上獲得靈感 ，結(jié)合后印象派繪畫(huà)形成自己的風(fēng)格。
瓦西里·康定斯基與加布里埃爾·穆特
加布里埃爾·穆特
《自畫(huà)像》
約1908年，紙板油畫(huà)，49 × 33.6cm
穆特善于用明亮的顏色賦予作品暗示性的象征意義，相比“青騎士”中的男性成員，她的作品則更加寧?kù)o與細(xì)膩。穆特喜歡表現(xiàn)瞬間的視覺(jué)體驗(yàn)，嘗試用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的照相機(jī)記錄自己的旅行。她曾說(shuō)：“我的照片都是生命中的瞬間——我指的是瞬間的視覺(jué)體驗(yàn)，通常是很快很自然地被記錄下來(lái)的。當(dāng)我開(kāi)始畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，就像突然跳進(jìn)了深水中，我從來(lái)都不知道自己是否會(huì)游泳。是康定斯基教我游泳的技巧。我的意思是，他教會(huì)了我工作要足夠快，要有足夠的自信，要能夠?qū)崿F(xiàn)這種對(duì)生命瞬間的快速自發(fā)記錄。”
加布里埃爾·穆特
《瑪麗安娜·馮·韋里夫金肖像》（Portrait of Marianne von Werefkin）1909，Lenbachhaus Munich, Donation of Gabriele Münter, 1957 © DACS 2024
加布里埃爾·穆特
《穆?tīng)栬мr(nóng)民的妻兒》（Murnau Farmer’s Wife with Children）
1909–1910年，慕尼黑倫巴赫美術(shù)館藏
穆特與康定斯基有著一段持續(xù)了十多年的私人關(guān)系，在這個(gè)時(shí)期中，兩個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作也在相互影響，比如康定斯基也曾采用穆特那飽和的色彩和抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作。
康定斯基
《印象三號(hào)（音樂(lè)會(huì)）》（Impression III (Concert)）
1911年，慕尼黑倫巴赫美術(shù)館藏
1914年，康定斯基因戰(zhàn)爭(zhēng)回到俄國(guó)。通過(guò)“青騎士”成員在1914年創(chuàng)作的作品可以看出，他們的相聚并不是源于某種特定的風(fēng)格，而是對(duì)“新探索的熱情”，正如H·H·阿納森所寫(xiě)道的那樣： “一幫年輕的藝術(shù)家，出自對(duì)新探索的熱情，出自有統(tǒng)一的反對(duì)目標(biāo)，才組成了一個(gè)松散的團(tuán)體。除了個(gè)人之間的友誼外，他們追根尋源的頭腦，以及康定斯基的個(gè)性，給了這個(gè)組織以內(nèi)聚力和方向。” 反叛陳舊思想和敢于革新永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，這也許是“青騎士”能夠?qū)ρ永m(xù)至今的藝術(shù)史產(chǎn)生巨大而持久影響的最重要的原因。
弗蘭茨·馬爾克
《雪中的鹿二號(hào)》（Deer in the Snow II）
1911年，慕尼黑倫巴赫美術(shù)館藏
本文參考資料來(lái)源：
1、【美】H·H·阿納森《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》
2、佳作書(shū)局《青騎士：瓦西里·康定斯基、弗蘭茨·馬爾克、保羅·克利的先驅(qū)藝術(shù)團(tuán)體》
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