藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入后現(xiàn)代以來(lái)，加之技術(shù)發(fā)展的賦能，藝術(shù)形式正變得前所未有的五花八門。架上繪畫已然成為最為“傳統(tǒng)”的創(chuàng)作形式。而在架上繪畫的所有分類中，具象繪畫似乎又成了最“老掉牙”的代表。在一波波被“前衛(wèi)”武裝的藝術(shù)浪潮中，如何創(chuàng)作具象繪畫？99藝術(shù)盤點(diǎn)這幾位硬核逆風(fēng)翻盤的具象繪畫藝術(shù)家。
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菲利普·帕爾斯坦
Philip Pearlstein
菲利普·帕爾斯坦（Philip Pearlstein，1924-2022）出生于美國(guó)匹茲堡。當(dāng)抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)廣泛流行于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界期間，帕爾斯坦對(duì)人體的描繪迎來(lái)了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的復(fù)興。他摒棄了當(dāng)時(shí)極為流行的現(xiàn)代主義的大部分原則及其對(duì)平面性的堅(jiān)持，提出了影響當(dāng)時(shí)人體繪畫的核心點(diǎn)：直接觀察并描繪人物。
在沒(méi)有任何性暗示、情感關(guān)聯(lián)或社會(huì)文化背景中下觀察對(duì)象，并以一種原始、超然、純粹的現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)人體進(jìn)行呈現(xiàn)。
20世紀(jì)60年代初，裸體人物成為他標(biāo)志性主題。人體被近距離的細(xì)致觀察，細(xì)節(jié)被精確的呈現(xiàn)在畫面中。沐浴在預(yù)設(shè)燈光中的人體，與精心布置的道具，以及強(qiáng)光照射帶來(lái)的陰影，共同在畫面中保持著穩(wěn)固的平衡。繪畫中的裸體沒(méi)有表現(xiàn)主義繪畫中的戲劇性和焦慮，而是一種冷靜、放松的狀態(tài)面對(duì)觀者。對(duì)于他的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，藝術(shù)家表示：“我把人物從表現(xiàn)主義和立體主義藝術(shù)家賦予它的痛苦狀態(tài)中拯救出來(lái)，從色情畫家手中拯救出來(lái)，讓人物呈現(xiàn)出自身，讓它作為自然界中的獨(dú)立形式，從而擁有自己的尊嚴(yán)。”
菲利普·帕爾斯，Scott Burton
1975年，布面油畫
菲利普·帕爾斯，Two Models in a Window with Cast Iron Toys
1987年，布面油畫
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彼得·多伊格
Peter Doig
彼得·多伊格（Peter Doig）1959年生于蘇格蘭愛(ài)丁堡。多伊格善于捕捉生命中沉靜的瞬間，在熟悉又陌生的風(fēng)景中透露出神秘超現(xiàn)實(shí)的氣息，荒謬與和諧、混亂與秩序在畫面中共存。他作品中微妙的情緒，得以讓我們窺見同社會(huì)人群的共同生存經(jīng)驗(yàn)，這種被陌生和疏離所引發(fā)的不安感總能精準(zhǔn)地?fù)羝片F(xiàn)代人的心防。
彼得·多伊格，Concrete Cabin
1994年，布面油畫
多伊格從小就不斷在不同城市間遷移。居住者與局外人的雙重目光使得他筆下的阿爾卑斯山、加拿大神秘的冰原和特立尼達(dá)的熱帶風(fēng)景，總帶有親切又疏離的氛圍。多伊格筆下的建筑似乎永遠(yuǎn)無(wú)人居住，靜謐地隱身于參差的樹木背后，有效地模糊了表現(xiàn)和抽象之間的界限。他曾表示：“我作品中的形象多數(shù)來(lái)自我的回憶，你回想起一些東西，然后加入畫中，就這么簡(jiǎn)單”。
彼得·多伊格，Rosedale
1991年，布面油畫
多伊格的創(chuàng)作有時(shí)會(huì)借鑒攝影與電影中的構(gòu)圖與表現(xiàn)方式，結(jié)合特殊的繪畫筆觸形成他獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。而他對(duì)于具象與敘事的偏愛(ài)讓很多人覺(jué)得他的繪畫已經(jīng)過(guò)時(shí)，尤其當(dāng)“繪畫已死”的論調(diào)甚囂塵上，他認(rèn)為：“這對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)不是個(gè)問(wèn)題，一旦你決定畫畫，這些都是局外人的事?！?/strong>
彼得·多伊格，The Courtauld
3
瓊·塞梅爾
Joan Semmel
瓊·塞梅爾（Joan Semmel，b.1932）出生于紐約。她的繪畫將女性的身體，以及身體和心理上的自我探索作為主題。作品中挑戰(zhàn)傳統(tǒng)女性形象和身份，展現(xiàn)女性的身體和欲望，改變以往性關(guān)系中男性為主體的視角以及女性的被動(dòng)地位，并將對(duì)性的探索視為她作為女權(quán)主義藝術(shù)家的核心使命。
瓊·塞梅爾，Sunlight
1978年，布面油畫
這位女性藝術(shù)家關(guān)注自己的身體，畫面中透過(guò)自己的眼光觀看自我。其中一個(gè)關(guān)鍵目的是挑戰(zhàn)西方繪畫和流行文化中的男性凝視。畫面捕捉到藝術(shù)家觀看自己身體時(shí)的目光，因近距離觀看時(shí)而被大幅剪裁的身體局部，她說(shuō)：?“我感興趣的是你如何體驗(yàn)身體，而不是某個(gè)理想形象。”?藝術(shù)家身體的某個(gè)局部被高度寫實(shí)的手法再現(xiàn)，而不帶有任何傳統(tǒng)女性裸體中的理想美。局部的放大處理與非自然的色彩，讓畫面同時(shí)具備了現(xiàn)實(shí)主義與抽象繪畫的特征。
瓊·塞梅爾，Night Light
1978年，布面油畫
瓊·塞梅爾，Weathered
2018年，布面油畫
4
雅娜·歐勒
Jana Euler
雅娜·歐勒（Jana Euler, b. 1982）出生于德國(guó)弗里德貝格。不拘泥于固定的風(fēng)格，歐勒拒絕來(lái)自藝術(shù)市場(chǎng)的任何特定標(biāo)簽。她將現(xiàn)實(shí)用一種夸張、甚至丑陋的方式呈現(xiàn)在人們面前，展示個(gè)體的本能、欲望和沖動(dòng)。歐勒作品中非傳統(tǒng)的美學(xué)呈現(xiàn)是一種策略性的選擇，盡管她的風(fēng)格多樣，但仍貫穿著某些線索：她采用怪誕的形象來(lái)表達(dá)21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文化中對(duì)個(gè)體不斷施加的壓力，并將對(duì)于藝術(shù)世界、社會(huì)問(wèn)題的批評(píng)性的反思呈現(xiàn)到畫面中，形成她特有的辛辣黑色喜劇。
雅娜·歐勒，Radieuse
2016年，布面油畫
雅娜·歐勒，Analysemonster
2014年，布面油畫
自2005年以來(lái)，人物肖像出現(xiàn)在歐勒的作品中，擁有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募记?，但人物形象卻怪誕、扭曲、卡通化，擁有表情包式、半開玩笑的表情，帶來(lái)直白的挑釁和咄咄逼人的壓迫感。這些肖像的主角大多是觀眾能夠第一眼識(shí)別的名人：流行偶像到藝術(shù)界的顯赫人物。作品從色彩到筆觸呈現(xiàn)出數(shù)字繪畫的特性，充斥著令人反感的肉色。
雅娜·歐勒，Ruth Suckale
2009年，布面油畫
人體也頻繁進(jìn)入她的創(chuàng)作，直白的肉欲、脆弱的精神狀態(tài)，連同夸張的圖示撲面而來(lái)，將引人注目的姿態(tài)與對(duì)人類狀況的野蠻諷刺結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出權(quán)力是如何通過(guò)無(wú)形的暴力作用于身體。
雅娜·歐勒，Ruth Suckale
2009年，布面油畫
歐勒2019年在柏林的展覽 Great White Fear，是讓她的作品被更多人接受的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。展覽中8件3米高的形似男性生殖器的鯊魚，既回應(yīng)了藝術(shù)史中著名的大鯊魚題材，更是在MeToo運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵時(shí)刻表明藝術(shù)家的立場(chǎng)。兇猛的鯊魚強(qiáng)健有力，猛然躍出水面，將她一直以來(lái)對(duì)于藝術(shù)界與社會(huì)問(wèn)題粗魯又滑稽的批判方式推向高潮。此后她作品中的形象變得愈加大膽，有時(shí)甚至令人驚悚不適，她用更直接而猛烈的方式諷刺藝術(shù)世界和人類社會(huì)中的暴力與平庸。
雅娜·歐勒，GWF 1
2019年，布面油畫
5
倫茨·吉爾克
Lenz Geerk
倫茨·吉爾克 (Lenz Geerk，b. 1988) 出生于瑞士巴塞爾。他的具象繪畫并非對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是來(lái)自曲折的夢(mèng)境或瞬間的情緒與想象，并通過(guò)獨(dú)特的構(gòu)圖和色調(diào)捕捉到日常生活中那些難以言喻的時(shí)刻，描繪人類復(fù)雜的心理狀態(tài)以及人與人之間的微妙關(guān)系。
倫茨·吉爾克，Tulip
2022年，布面丙烯
吉爾克筆下的人物時(shí)常處于舞臺(tái)般的空間中，表情淡漠，以不常見的姿勢(shì)示人：身體扭曲，腦袋低垂，四肢折疊，或被定格在某個(gè)生活片段。畫面不來(lái)源于任何特定的模特或照片，人物遠(yuǎn)離觀眾，沉浸在自己的世界，卻有著席勒般緊張而充滿強(qiáng)烈活力的線條。在模棱兩可的情節(jié)中，觀者窺得他們最為私密的時(shí)刻。關(guān)于靈感來(lái)源，吉爾克說(shuō)：“有時(shí)我腦海中會(huì)浮現(xiàn)出一張來(lái)自書籍或博物館的照片或畫作，其中帶著某種姿勢(shì)或情緒。當(dāng)某個(gè)柔和的色彩奠定作品的氛圍基調(diào)時(shí)，我就開始創(chuàng)作了?！?/p>
倫茨·吉爾克，Variation on the game I
2022年，布面丙烯
吉爾克的繪畫使用色彩柔和的丙烯酸，克制的用色與單色的背景使得畫面安靜且壓抑，偶爾出現(xiàn)出的亮色營(yíng)造出令人不安的氛圍。丙烯酸在羊毛畫布干燥后形成啞光釉，吉爾克再繼續(xù)疊加新的一層顏料，丙烯酸和羊毛的特殊組合為作品帶來(lái)柔和的氛圍，這樣的朦朧感與畫面中并不柔和的線條與塊面并置，有效增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力。藝術(shù)家最關(guān)鍵的視覺(jué)技術(shù)是通過(guò)透視對(duì)于感知的操縱能力。他在構(gòu)圖中大面積使用單色留白，人物或風(fēng)景呈幾何形狀分布在畫 面中，大量使用舞臺(tái)般的光影，光聚焦于細(xì)節(jié)，而陰影強(qiáng)化了不安。
倫茨·吉爾克，Panic Attack
2020年，布面丙烯
倫茨·吉爾克，Diabolo
2018年，布面丙烯
倫茨·吉爾克，Intrusive Thought
2020年，布面丙烯
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