1970年  出生于中國四川省合川
1996年  畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系 任教于成都西南交通大學(xué)，
        現(xiàn)工作生活于中國北京，成都

2006年  美麗的混雜， 深圳何香凝美術(shù)館， 中國
         惟觀神采， 上海升藝術(shù)空間， 中國

2005年  幻景， 卑爾更3﹒14國際藝術(shù)基金會(huì)， 挪威
        夢工廠·垃圾場， 東京畫廊， 日本
        幻景， M.S.Ciurlionis國立藝術(shù)博物館， 立陶宛

2004年  夢工廠·垃圾場， 北京東京藝術(shù)工程，中國

2003年  唯物主義的糜爛， 巴黎阿基阿妮基畫廊， 法國

2002年  欲望， Kunst Akademie Muenster， 德國

2001年  夢里的花兒， 東京畫廊， 日本
        放大的道具， 北京程昕東國際當(dāng)代藝術(shù)工作室， 中國

2000年  快樂時(shí)光， 巴黎阿基阿妮基畫廊， 法國
        虛構(gòu)的影像， 奧克蘭亞太橋畫廊， 美國
        快樂時(shí)光， 慕尼黑哈特曼畫廊， 德國

聯(lián)展
2008年  時(shí)差：中國當(dāng)代藝術(shù)新力量，瑪吉畫廊，馬德里

2007年  從西南出發(fā)， 廣東美術(shù)館， 中國
        我們?nèi)ド虾＃?北京現(xiàn)在畫廊上海站， 中國
        中國細(xì)語，奧沙藝術(shù)空間， 中國香港
        新西南當(dāng)代繪畫， 成都K畫廊， 中國
        三言三色， 首爾UM畫廊， 韓國
        第三屆貴陽雙年展， 貴州貴陽美術(shù)館，中國
        從新具像到新繪畫， 北京唐人當(dāng)代藝術(shù)中心，中國
        誘惑的藝術(shù)—從埃貢·席勒到安迪·沃霍爾， Minoritenkloster Tulln， 奧地利
        突破視覺， 曼谷當(dāng)代唐人藝術(shù)中心， 泰國
        中國現(xiàn)在， 阿姆斯特丹Cobra現(xiàn)代美術(shù)館， 荷蘭
        七座高原， Ming Art Gallery，北京798， 中國
        動(dòng)物兇猛， 韓國墨畫廊， 中國北京
        浮游—中國藝術(shù)新一代， 國立現(xiàn)代美術(shù)館， 韓國
        透明之局， 西藏藝術(shù)博物館， 中國
        重構(gòu)的世界圖景， 成都K畫廊， 中國
        后先鋒—中國新藝術(shù)的四個(gè)方向， Atting House， 中國香港
        The New Literati， 奧沙藝術(shù)空間， 新加坡
        工作進(jìn)展中， 北京東京藝術(shù)工程， 中國
        超越圖像—中國新繪畫， 上海美術(shù)館， 中國
        閱讀深圳， 深圳美術(shù)館， 中國
2006年  江湖， 紐約TILTON 畫廊， 美國
        城市的皮膚， 深圳美術(shù)館， 中國
        內(nèi)傷， 意大利MARELLA畫廊， 中國北京
        詩意現(xiàn)實(shí)：對(duì)江南的再解讀， 南京南視覺美術(shù)館， 中國
        轉(zhuǎn)世魅影， SAMMLUNG ESSL美術(shù)館， 奧地利
        虛虛實(shí)實(shí)， HEYRI藝術(shù)基金會(huì)， 韓國
        畫幅決定態(tài)度—首屆5X7″照相雙年展， 山西平遙，中國
        裝修OACT， 深圳OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心， 中國
        超越的維度， 南京四方美術(shù)館， 中國
        繪畫路線圖2， 北京東京藝術(shù)工程， 中國
        首屆中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展， 北京中華世紀(jì)壇美術(shù)館， 中國
        共同連線， 北京華藝沙藝術(shù)中心， 中國
        歌頌我們美好的生活， 北京第二屆宋莊文化藝術(shù)節(jié)， 中國
        變異的圖像， 上海美術(shù)館， 中國

2005年  中國當(dāng)代繪畫， 博洛尼亞銀行基金會(huì)， 意大利
        居住在成都， 成都現(xiàn)代美術(shù)館， 中國
        第二屆布拉格雙年展， 布拉格， 捷克
        未來考古學(xué)—第二屆中國藝術(shù)三年展， 南京博物院， 中國
        觀念藝術(shù)—中國當(dāng)代繪畫， 澳門塔石藝文館， 中國
        第二屆成都雙年展， 成都現(xiàn)代美術(shù)館， 中國
        透明的盒子， 北京建外SOHO， 中國
        繪畫線路圖， 北京798時(shí)態(tài)空間， 中國
        此岸的彼岸， 平遙國際攝影節(jié)， 山西平遙， 中國
        青年中國當(dāng)代藝術(shù)， 薩爾斯堡HANGAR-7， 奧地利
        挑戰(zhàn)傳統(tǒng)視覺限度， 上海升藝術(shù)空間， 中國
        對(duì)比與差異， 上海對(duì)比窗畫廊， 中國
        無危險(xiǎn)性接觸， 上海8號(hào)橋， 中國
        城市的皮膚， 澳門塔石藝文館， 中國
        中國當(dāng)代繪畫， Palazzo Bricherasio博物館， Torino， 意大利
        翻手為云，覆手為雨， 北京TS1， 中國

2004年  —中國當(dāng)代藝術(shù)中的情色話語， 佩里格市密特朗國家文化中心， 法國
        中國今天的繪畫—INFELD文化之屋， 奧地利維也納
        中國影像繪畫， 北京季節(jié)畫廊，中國
        亞洲工廠， 博洛尼亞現(xiàn)代美術(shù)館， 意大利
        花家地， 北京季節(jié)畫廊， 中國
        中國繪畫中的新視點(diǎn)， 米蘭MARELLA 畫廊， 意大利
        人造的快樂， 墨爾本RMIT美術(shù)館， 澳大利亞
        居住在成都， 深圳美術(shù)館， 中國
        美術(shù)文獻(xiàn)提名展， 湖北美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心， 中國

2003年  第三屆中國油畫展， 北京中國美術(shù)館， 中國
        再造798， 北京798廠， 中國
        被制造的快樂， 北京醬藝術(shù)中心， 中國
        左手右手—中德當(dāng)代藝術(shù)交流展， 北京798廠時(shí)態(tài)空間， 中國
        摸也摸得，摸也摸不得， 北京798廠料閣子， 中國
        藍(lán)天不設(shè)防， 北京798時(shí)態(tài)空間， 中國
        影畫派， 北京師范大學(xué)， 中國
        亞洲拼圖， 香港文化藝術(shù)博物館， 中國香港
        虛幻， 香港63博物館， 廣東美術(shù)館， 中國
        圖像的圖像， 深圳美術(shù)館， 中國
        兩點(diǎn)的鏈接， 東京畫廊， 日本

2002年  夢中國當(dāng)代藝術(shù)展， 曼切斯特CAC， 英國
        韓國當(dāng)代藝術(shù)節(jié)， 漢城藝術(shù)中心， 韓國
        中國藝術(shù)三年展， 廣州藝術(shù)博物館， 中國
        北京“浮世繪”， 北京東京藝術(shù)工程， 中國

2001年  上下左右—女性主義及其它， 成都現(xiàn)代藝術(shù)館， 中國
        重新洗牌， 深圳雕塑院， 中國
        中國神話， 上海易典畫廊， 中國
        夢—中國當(dāng)代藝術(shù)展， 倫敦大西洋畫廊， 英國
        過渡中的青年， 深圳何香凝美術(shù)館， 中國

2000年  轉(zhuǎn)世時(shí)代—2000年中國當(dāng)代藝術(shù)展， 成都上河美術(shù)館， 中國
        2000’當(dāng)代藝術(shù)國際交流展， 南京江蘇省美術(shù)館， 中國
        夢和畫意之間—1900年至2000之間的維也納， 卡朋伯格美術(shù)館， 德國

1999年  上河美術(shù)館99’學(xué)術(shù)邀請展， 成都上河美術(shù)館， 中國
        99’南京當(dāng)代油畫交流邀請展， 南京師范大學(xué)， 中國

1998年  美女與野獸， 北京春夏翰墨畫廊， 中國

1997年  都市人格組合展， 成都西南交通大學(xué)， 中國

1996年  個(gè)人經(jīng)驗(yàn)展， 重慶四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館， 中國

公共收藏
中國成都上河美術(shù)館
中國深圳何香凝美術(shù)館
中國深圳美術(shù)館
中國廣東美術(shù)館
中國南京四方當(dāng)代美術(shù)館
中國南京青和美術(shù)館
美國舊金山天石瑪麗基金會(huì)
德國明斯特美術(shù)學(xué)院
維也納THOMASTIK-INFELD 基金會(huì)
比利時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)
挪威卑爾更3．14國際藝術(shù)基金會(huì)
意大利波洛尼亞銀行基金
意大利波洛尼亞GOLINELLI基金會(huì)
英國薩奇畫廊

1970 Born in Hechuan, Sichuan Province, China
1996 Graduated from the Oil Painting Department of Sichuan Fine Arts Institute
Teacher in the Southwest Jiaotong University, Lives and Works in Beijing and Chengdu

Solo  Exhibitions
2007  Rena-scence, Arthur M.Sackler Museum of Art and Archaeology at Peking
      University, Beijing, China
      Desires Without Limits, Dolores de Sierra Galería de Arte, Madrid, Spain
      Night, Yuan Gong Art Organization Artra Space, Shanghai eARTS, Shanghai, China
2006 Beautiful Imbroglio, He Xiangning Art Museum Shenzhen, China
      An Entropic Vision, Shanghai Shine Art Space, China
2005 Dreamscapes, Foundation 3.14 Bergen, Norway
      Dream Factory·Rubbish Heap, Tokyo Gallery, Japan
      Dreamscapes, M.K.Ciulionis Nat. Museum of Art, Kaunas, Lithuania
2004 Dream Factory﹒Rubbish Heap, Beijing Tokyo Art Projects, China
2003 Materialistic Decay, Akie Aricchi Art Contemporary Gallery, Paris, France
2002 Desire, Kunst Akademie Muenster, Germany
2001 Flowers in the Dream, Tokyo Gallery, Japan
      Enlarged Prop, Beijing Xin Dong Cheng’s Studio for International Contemporary       Art,China
2000 Joyful Time, Akie Aricchi Art Contemporary Gallery, Paris, France
      Fabricated Images, Pacific Bridge Gallery, Oakland, U.S.A.
      Joyful Time, Hartmann Gallery, Munich, Germany

Group  Exbihitions
2008  Time-Lag: The New Force of Chinese Contemporary Art，Magee Art Gallery，Madrid

2007  Starting from Southwest, Guangdong Art Museum, Guangzhou, China
      We Go To Shanghai, Beijing Art Now Gallery Shanghai Station, China
      Chinese Whisper, Osage Kwun Tong, Hong Kong, China
      New Painting from Southwest China, K Gallery, Chengdu, China
      From New Figurative Image to New Painting, Tang Contemporary Art, Beijing,          China
      3 Langue 3 Colors, UM Gallery, Seoul, Korea
      3th Guiyang Art Biennale, Guiyang Art Museum, Guizhou, China
      The Art of Seduction—From Schiele to Warhol, Minoritenkloster Tulln, Austria
      The Alteration of Vision, Tang Contemporary Art, Bangkok Thailand
      China Now, Cobra Museum of Modern Art, Amsterdam, The Netherlands
      The Seven Plateaus, Ming Art Gallery， Beijing798， China
      Wild Beasts, Mook Gallery of Contemporary Art, Beijing, China
      Floating, New Generation of Art in China, National Museum of Contemporary Art,       Korea
      Transparent Ju，Tibet Art Museum， China
      Post Avant-garde—Chinese Contemporary Art Four Directions of the New Era，          Atting House， Hong Kong， China
      Reconstructed World View， K gallery, Chengdu, China
      The New Literati, Osage Gallery, Singapore
      Works in Progress, Beijing Tokyo Art Projects, China
      Interpret Shenzhen， Shenzhen Art Museum， China
      Beyond of Image--China New Painting , Shanghai Art Mmuseum, China
2006  Jiang Hu, Jack Tilton Gallery, New York, U.S.A.
      City Skin, Shenzhen Art Museum, Shenzhen，China
      Internal Injuries, Marella Arte Contemporanea, Beijing, China
      Poetic Realism: A Reinterpretation of Jiangnan, RCM Art Museum, Nanjing,          China
      Enchanting Images of a Changing World, Vienna Essl Museum, Austria
      Unclear and Cleamess, Heyri Art Foundation, Korea
      The Road Map of Painting 2, Beijing Tokyo Art Projects, China
      1st Annals Exhibition of Chinese Contemporary Art, Beijing China Millennium          Monument, China
      Chanting Our Happy Life, The 2nd China Songzhuang Culture Art Festival, China
      Varied Images, Shanghai Art Mmuseum, China
      Size Decides Attitude—First 5×7〞Picture-Taking Biennale Pingyao， Pingyao       Shanxi，China
      Fitment OCAT ，CAT—Contemporary Art Terminal， Shenzhen， China
      Beyond Dimension ，Square Gallery of Contemporary Art， Nanjing， China
      Common Link, Vanessa Art Link, Beijing, China
2005 China Contemporary Painting, Fondazione Cassa Di Risparmioin Bologna, Italy
      Live in Chengdu, The Modern Art Museum, Chengdu, China
      2th Prague Biennial, Prague, National Gallery Veletrzni Palac, Prague
      2th Triennial of Chinese Arts, Nanjing Art Museum, Nanjing, China
      Conceptual Art—Exhibit of Contemporary Paintings From China, Tap Seac
      Gallery, Macao
      2th Chengdu Biennial, The Modern Art Museum, Chengdu, China
      Transparent Box, Jian Wai SOHO, Beijing, China
      The Road Map of Painting, 798 Space, Beijing, China
      City Skin, Tap Seac Gallery, Macao
      Challenge the Traditional Visual Limits, Shine Art Space, Shanghai, China
      Beyond Temporality ，Pingyao International Photography Festival，Pingyao          Shanxi，China
      Contrasts and Contradictions, Shanghai Contrasts Gallery, China
      Touch Without Danger, The 8 Bridge, Shanghai, China
      Young Chinese Contemporary Art, Hangar-7, Austria
      China Contemporary Painting, APalazzo Bricherasio, Torino, Italy
      Conspire, TS1 Contemporary Art Center, 1st Exhibition, Beijing, China
2004  Forbidden Senses?—Sensuality in Contemporary Chinese Art, Espace Culturel
      Francois Mitterand,Perigueux, France
      China Today Painting—Infeld-Haus der Kulturen, Vienna, Austria
      China's Photographic Painting, Art Seasons, Beijing, China
      Officina Asia, Galleria d’Arte Modema. Bologna, Italy
      Hua Jia Di, Art Seasons, Beijing, China
      New Perspectives in Chinese Painting, Marella Arte Contemporanea, Milano,          Italy
      Artificial Happiness, RMIT Museum Melbourne, Australia
      Live in Chengdu, Shenzhen Art Museum, Shenzhen, China
      Exhibition of Nominates for Art Documentation ，Art Gallery of Hubei Academy
      of Art ，Wuhan ，China
2003  Reconstruction 798, 798 Factory Beijing, China
      Artificial Happiness, Jiang Art Center Beijing, China
      3th China National Exhibition of Oil Painting, China National Art Gallery,         Beijing, China
      Left Hand - Right Hand—A Sino - German Exhibition of Contemporary Art,
      Beijing 798 Space,China
      China’s Photographic Painting, Beijing Normal University, China
      Mo ye mo de ，Mo ye mo bu de, Liaogezi, 798 Factory, Beijing, China
      Composite Picture of Asian, Hong Kong Art Museum, Hong Kong, China
      Image of image, Shenzhen Art Museum, Shenzhen, China
      Illusory, Museun63, Hongkong, Guangdong Art Museum, China
      Links Between Two Points, Tokyo Gallery, Japan
2002 Dream—Chinese contemporary Art, CAC, Manchester, U.K.
      Korean Contemporary Art Festival, Seoul Art Center, Korean
      Triennial of Chinese Arts, Guangzhou Art Museum, China
      Beijing Afloat, Beijing Tokyo Art Projects Beijing, China
2001 Up-Down - Right-Left, the Feminism etc, the Modern Art Museum, Chengdu, China
      Reshuffle—Contemporary Chinese Art Show, Shenzhen Sculpture Institute, China
      Dream—Chinese Contemporary art, Atlantic’s Gallery, London, U.K.
      Mythology of China, Yidian Gallery, Shanghai, China
      Youth in transition, He Xiangning Art Museum Shenzhen, China
      Time of Reviving—2000’Contemporary Art Exhibition of China, Upriver              Gallery, Chengdu, China
2000 Nanjing Contemporary International Art Exhibition, Jiangsu Province Art
      Museum of Nanjing, China
     Between the Dreams and the Picturesque Meaning—Vienna Between 1900 and 2000,      Schloss Cappenberg, Deutschland
1999 99’Academic Exhibition Upriver Gallery, Chengdu, China
     99’Nanjing Contemporary Art Exchange Exhibition, Nanjing Normal University,
     Nanjing, China
1998 Beauty and Beast , Hanmo Gallery, Beijing, China
1997 Urban Personality and Contemporary Art, Southwest Jiaotong University, Chengdu,
     China
1996 Personal Experience Show, Art Museum of Sichuan Fine Arts Institute, Chongqing,
     China

Public Collections

Upriver Gallery, Chengdu, China
Shenzhen He Xiangning Art Museum, China
Shenzhen Art Museum, Shenzhen, China
Guangdong Art Museum, China
Qinghe Art Museum, Nanjing, China
Kunst Akademie Muenster, Germany
Square Gallery of Contemporary Art, Nanjing, China
Thomastik-Infeld Foundation， Vienna， Italy
Heavenly stone Foundation in SanFrancisco, U.S.A
Chinese Contemporary Art Foundation, Belgium
Fondazione Cassa Di Risparmioin Bologna, Italy
Fondazione Golinelli Bologna, Italy
Foundation 3,14 Bergen, Norway
Saatchi gallery, British

張小濤在成都完成的《蜜語婚紗》（1997年）和《快樂時(shí)光》（1998年）系列已經(jīng)暗示了他對(duì)微觀世界的興趣。這個(gè)時(shí)期，他從社會(huì)學(xué)的層面去調(diào)查那些隱秘的現(xiàn)實(shí)。2002年，他將自己的工作室放在了798。這是一個(gè)空間的跨度，而在觀念上，他顯然直接進(jìn)入了人們曾經(jīng)沒有關(guān)注的領(lǐng)域。他繪制并生產(chǎn)了大量的“垃圾”，2004年在東京畫廊舉辦的個(gè)人展覽《夢工廠?垃圾場》表明了張小濤對(duì)繪畫的觀念性的充分理解。張小濤是那種既重視繪畫實(shí)踐又關(guān)注藝術(shù)上下文的藝術(shù)家，他對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不局限于手上的熟能生巧。他用數(shù)字相機(jī)捕捉生活中的任何一隅，不是為了獵奇，相反，他想從平常的景象觀察不平常的問題。就像卡夫卡對(duì)“甲殼蟲”的聯(lián)想，庫賓對(duì)“螞蟻”的借用。顯然，張小濤知道，不是人們沒有發(fā)現(xiàn)問題，而是自己是否將問題投射在每一個(gè)普通的角落。事實(shí)上，張小濤恢復(fù)了一種經(jīng)典主義的邏輯：沒有什么是沒有原因的。在最近的作品里，張小濤強(qiáng)化了微觀世界領(lǐng)域里的象征性作用，《暴風(fēng)雨將至》意味著什么呢？意味著普遍的顛覆的來臨。中國的現(xiàn)實(shí)從來沒有像今天這樣充滿復(fù)雜性和可變性，鑒于人們接受變化，但是不接受問題，因此，張小濤提示說：什么可能性都將發(fā)生。2006年6月，張小濤在花家地西里寫了一篇為新繪畫辯護(hù)的文章《繪畫的抗體——淺析中國當(dāng)代新繪畫語言特征》，張小濤想要說明的是，新繪畫是觀念藝術(shù)的一部分，那些過分具有材料偏執(zhí)的人要認(rèn)清楚藝術(shù)發(fā)生的真正變化。他提醒說，盡管傳統(tǒng)繪畫以及現(xiàn)代主義的繪畫已經(jīng)死去，可是，“存活下來的繪畫產(chǎn)生了‘抗體’。新繪畫已經(jīng)廣泛地吸收了當(dāng)代藝術(shù)中的裝置、攝影、錄像、網(wǎng)絡(luò)、多媒體，以及其他媒介的元素，變異成另外一種新的圖像工具”。就這樣，張小濤也不斷通過文字來進(jìn)行他的藝術(shù)觀念的表達(dá)，以說明繪畫不因?yàn)椴牧媳旧淼奶卣鞫蔀槎嘤?，重要的仍然是出發(fā)點(diǎn)，是藝術(shù)家的觀念，是藝術(shù)家如何利用“繪畫”來陳述今天的世界。 他樂觀地宣布： 新繪畫吸收了裝置、影像、多媒體、大眾傳媒等媒介的視覺經(jīng)驗(yàn)，它們從社會(huì)學(xué)、歷史文脈、當(dāng)代現(xiàn)場、像素圖像時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫、卡通、流行文化等方面延伸，繪畫的邊界在打破，繪畫以他者的身份重新回到當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場了。

---呂澎

In Chengdu, Zhang xiaotao completed the "honey language Wedding" (1997) and "Happy Time" (1998) series has been He hinted that the interest of the microscopic world. During this period, from a sociological perspective to investigate those hidden reality. In 2002, his own studio on the 798. This is a span space and the concept, he was clearly the people have no direct access to areas of concern. He produced a lot of drawing and the "trash" 2004 in Tokyo gallery exhibitions organized by individuals "DreamWorks ? garbage dump" of the painting shows the concept of the Zhang xiaotao fully understood. Zhang xiaotao which it is also concerned about the practice of drawing attention to the context of art and artists He far beyond the understanding of the art of the perfect hand. He used digital cameras to capture any corner of life, not for Searching, on the contrary, He observed unusual picture from the normal problems. Like Kafka "Jiakechong" Legend, Kubin on the "ants" to borrow. Obviously, Zhang xiaotao know that the people are not without problems, the issue is whether an ordinary projection in every corner of the world. In fact, Zhang xiaotao returned to a classic: the logic is not the reason. In recent works, the microscopic world Zhang xiaotao strengthen the field of symbolic role. "The Tempest approach" means what? The advent of universal means of subversion. This has never been the reality in China today is full of complexity and variability, in view of the acceptance of change, But do not accept, therefore, Zhang xiaotao suggested that the possibility of all : what will happen. Zhang xiaotao in June 2006. Zhang xiaotao at home to spend the days to write an article for the new painting defense "-- On Contemporary Chinese Painting antibody new language of painting Introduction characteristics, "Zhang xiaotao want to note is that the new concept is the art of painting, Materials bigoted people who have too much to get a clear understanding of the arts real change. He warned that although the traditional Chinese painting, as well as modern painting has died, but "painting survived a 'antibodies'. to attract new painting has been the installation of contemporary art, photography and video, network, multimedia, and other elements of the media, a new variation of the image into another tool. "In this way, Zhang xiaotao text has been passed to the expression of his artistic concepts. not because painting materials to illustrate the features of redundant, it is still an important starting point is the concept of artists, The artists use "painting" to describe the world today. He optimistically declared:

Absorb the new painting installation, video, multimedia, and other kinds of visual media experience, ranging from sociology, historical context. contemporary scene, pixel images era, network animated cartoon, cartoons and other aspects of popular culture extension of the border in painting break Drawing on his return to the status of the contemporary art scene

黑暗中的光
——張小濤作品中的心理、環(huán)境及社會(huì)背景分析

吳鴻

張小濤是我多年的朋友，我一直認(rèn)為他是一個(gè)熱情而敏感的人。我們保持友誼的方式就是適度接觸，因?yàn)楸舜瞬灰屵^度的熱情而使性格中的另一面受到傷害。正好我因?yàn)橐獙戇@篇文章，就認(rèn)真看了一些他自己寫的文字，所幸的是，他也談到了這種和朋友之間的“遠(yuǎn)”和“近”的關(guān)系。他是一個(gè)非常聰明的人，所以能知道根據(jù)自己的性格而采取相應(yīng)的處世之道。他的作品也是這樣，是一種詩性的圖像象征性表達(dá)。所以在對(duì)他的作品解讀的過程中，涉及到與之相關(guān)的心理、環(huán)境及社會(huì)背景的分析是能觸及到他的作品中象征性表達(dá)方式的“心理原型”和對(duì)這種表達(dá)方式做“技術(shù)性”分析的必要前提。
在對(duì)張小濤的作品做具體分析之前，我們可以從他的作品多次出現(xiàn)的一些情緒性意象及相關(guān)元素的分析入手。
水：“水”作為一個(gè)意象在張小濤的作品中是多次出現(xiàn)的，這也許要涉及到他的童年經(jīng)歷。他的老家是在現(xiàn)今重慶市境內(nèi)的合川，此地為嘉陵江、渠江、涪江三江交匯處。“川”在古漢語里也指“江河水流”，而“合川”顧名思義也就是江河交匯的意思。張小濤在這樣的環(huán)境中長大，自然與水結(jié)下了不解之緣。而他將關(guān)于水的意象作為一種情緒性表達(dá)的載體，還是源自他的一次童年記憶。江邊長大的孩子會(huì)游泳是一件稀松平常的事情，而張小濤在少年的時(shí)候就有一次差點(diǎn)被水淹死的經(jīng)歷。作為同樣是在長江邊生活過，但是在長江的下游長大的我，也是一次兒時(shí)在嬉水的過程中被別人猛然推到深水處差點(diǎn)淹死的經(jīng)歷，那種在昏暗的水下，孤立無援、失重且瀕臨死亡的體驗(yàn)足以讓人銘記一輩子。而后來，在長江邊經(jīng)常停泊有那種大型的平底駁船，裝有礦石、煤炭之類的散貨，這種船一般都是頭尾相貫編隊(duì)而行。也是在一次嬉水的過程中，別人指著這種駁船說，昨天有人就被水流卷入了這個(gè)下面，被活活憋氣而死。小時(shí)候?qū)κ虑槿狈ε袛嗔?，別人怎么說就信以為真，所以在我的童年記憶中，老是把那次溺水的過程與那個(gè)傳說中被卷入大船的底下被憋死的人結(jié)合起來，這種帶有心理暗示的情緒性體驗(yàn)后來多次出現(xiàn)在夢境中，并由此而影響到在生活中的行為和環(huán)境判斷。以至于我后來上學(xué)的時(shí)候都不能坐在靠墻壁或者角落的位置上。年長以后，我自以為性格中理性的增加能消除這種童年的心理陰影了，但是有一次去貴州出差，在老式的737飛機(jī)上被安排在一個(gè)靠窗戶的位置，在萬米高空突然發(fā)現(xiàn)在狹窄的空間壓迫下胸悶氣短，可見童年經(jīng)驗(yàn)于人的一生而言是一個(gè)如影隨形的東西。
而水對(duì)于人的另一層意義是，根據(jù)生命的起源學(xué)說，生命最初是從水里面誕生的。人在胎兒階段也是孕育在母親胎膜的羊水中，所以羊水也被稱作生命之水。故此，水與生命而言是一種不可剝離的關(guān)系。
上述關(guān)于水的不同性質(zhì)的意象性表達(dá)都同時(shí)在張小濤有所流露。在這樣的“水”中，一方面是包含著生命的可能性，具有母性和“家”的溫暖；而另一方面，又是隱藏著危險(xiǎn)，它在視覺上令人窒息和難受的。這種情緒性表達(dá)的矛盾性，一方面源自于他的童年經(jīng)歷，那次致命性的意外使他對(duì)水的危險(xiǎn)性，以及在水底中所體驗(yàn)到的昏暗、壓抑、孤立無援都成為了一種潛意識(shí)進(jìn)入到了他的創(chuàng)作中。而另一方面，也與他的性格的雙重性有關(guān)，就像我在上面所提到的那樣，他是熱情而敏感的人，渴望交流而內(nèi)心又被孤獨(dú)感所包圍著。這種矛盾的性格直接影響到他的畫面中的視覺性邏輯語言的表達(dá)。由此我們進(jìn)入到與他的創(chuàng)作有關(guān)的第二個(gè)背景元素：

童年經(jīng)驗(yàn)：如上所述，張小濤出生并成長在川東地區(qū)的合川市，位于現(xiàn)在的重慶直轄市西面。此地屬于上川東地區(qū)的南部，歷來民風(fēng)彪悍，是嘉陵江、渠江、涪江三江交匯處。從地理位置上看，它是扼守出入成都平原的門戶，又是控制川北、乃至陜甘等省水路南下的咽喉，所以自古以來這里商業(yè)發(fā)達(dá)。而與百里川江的水路運(yùn)輸緊密相關(guān)聯(lián)的“袍哥”勢力也正因?yàn)檫@里是水路運(yùn)輸?shù)臉屑~，而歷來將這里作為袍哥勢力的一個(gè)重要堂口。1943年，當(dāng)時(shí)的重慶衛(wèi)戍總部第四衛(wèi)戍分司令部將袍哥總舵把子周純欽槍決于合川南津街場口渣滓堆，居然要以假空襲警報(bào)來做掩護(hù)，可見當(dāng)時(shí)袍哥勢力在當(dāng)?shù)氐膭萘?。在這種江湖文化的影響下，合川還有著另一種面貌。1925年，盧作孚在合川創(chuàng)辦了民生實(shí)業(yè)有限公司，開中國近代民族工業(yè)之先河。1938年秋末，在抗日戰(zhàn)爭進(jìn)行到最關(guān)鍵的時(shí)刻，影響整個(gè)民族命運(yùn)的號(hào)稱“東方的敦刻爾克大撤退”在湖北宜昌進(jìn)行，而負(fù)責(zé)航運(yùn)運(yùn)輸?shù)木褪沁@個(gè)合川人盧作孚。后來有史論家指出，二戰(zhàn)時(shí)有過多次的大規(guī)模撤退，幾乎每一個(gè)撤退都是由軍事家或者政治家組織的，只有在中國，一位民營企業(yè)家組織了一次關(guān)系到民族命運(yùn)的大撤退。抗戰(zhàn)期間，因?yàn)榫o鄰戰(zhàn)時(shí)首都重慶，陶行知、翦伯贊、賀紗汀、戴愛蓮等都在這里講學(xué)，當(dāng)時(shí)這里文風(fēng)昌盛，民眾教育活躍。所以在合川這個(gè)地方的歷史中，既有開風(fēng)氣之先的現(xiàn)代商業(yè)意識(shí)和民眾教育，也有江湖性的航運(yùn)文化和碼頭文化。社會(huì)環(huán)境的多層次性，造成了地域性傳統(tǒng)的復(fù)雜多樣性。而在張小濤的成長過程中，因?yàn)榧彝サ木壒剩纳倌陼r(shí)期也充滿了動(dòng)蕩。這里面既有他對(duì)穩(wěn)定、和諧的家庭生活渴望，也有現(xiàn)實(shí)的無奈和冷酷。這樣，我們就可以在他的性格中發(fā)現(xiàn)他既有悲天憫人、追求正義的一面，也有感受孤獨(dú)、敏感易傷害的另一面。一方面，他有很好的邏輯思維能力，也有著在藝術(shù)家中少有文字表達(dá)能力，但另一方面，他的價(jià)值判斷和處事接物的標(biāo)準(zhǔn)又充滿了感性的成分。正因?yàn)樗倪@種敏感多思的性格特點(diǎn)，所以環(huán)境的因素在性格成長和藝術(shù)創(chuàng)作中起到了很大作用：
四川美術(shù)學(xué)院：位于重慶的四川美術(shù)學(xué)院是張小濤在那里度過了四年大學(xué)生活的地方。四川美院在歷史上曾經(jīng)因?yàn)閯?chuàng)作了主題性雕塑《收租院》而聞名全國。在上個(gè)世紀(jì)的七十年代末和八十年代初，以當(dāng)時(shí)的四川美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生為主體創(chuàng)作了一批對(duì)文革反思的作品再次震驚了全國的美術(shù)界，也由此匯入到了當(dāng)時(shí)席卷全國的思想解放運(yùn)動(dòng)的大潮中。這是四川美術(shù)學(xué)院的一段光榮歷史，那場美術(shù)運(yùn)動(dòng)也在后來被稱作傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土畫派。由于參與這個(gè)運(yùn)動(dòng)的當(dāng)時(shí)者大多數(shù)都有過上山下鄉(xiāng)在農(nóng)村生活過的經(jīng)歷，那段經(jīng)歷也是他們?nèi)松凶蠲篮玫哪挲g段，所以，在這批作品中，不僅僅有極端政治和黑暗人性的控訴和揭露，更多的還有著對(duì)自己消逝了的青春的回憶。在這些苦澀的關(guān)于青春記憶的挽歌中，大多數(shù)作者又是采取了一種詩意的表達(dá)方式，因?yàn)楫吘骨啻菏呛碗鼥V的理想聯(lián)系在一起的。即使是表現(xiàn)這種理想的破滅，它的過程也是充滿了一種憂傷的詩意的。再后來能代表四川美術(shù)學(xué)院油畫水平的還有張曉剛和龐茂琨的作品。雖然他們作品的風(fēng)格有很大的不同，但是一種精神氣質(zhì)是一致的，那就是一種克制的憂傷的回憶，從中能體驗(yàn)到人生永恒的孤獨(dú)。雖然到張小濤在四川美術(shù)學(xué)院上學(xué)的期間，作為四川美術(shù)學(xué)院整體的創(chuàng)作水平正處于一個(gè)低潮，但是這些與地域文化和地域的民眾性格有關(guān)的東西還是在默默地影響著他，成為他后來觀察世界、體驗(yàn)社會(huì)的一個(gè)基礎(chǔ)，我想，他畫面上出現(xiàn)的那些詩性的、悲憫的氣質(zhì)，更多的也是來源于此。另外，四川油畫那種細(xì)膩、柔和的表達(dá)方式也形成了他的作品中塑造形象的一個(gè)基調(diào)。
另外，因?yàn)樵诳忌洗髮W(xué)之前多年在外的動(dòng)蕩的學(xué)畫經(jīng)歷，以及在學(xué)習(xí)過程中養(yǎng)成了勤畫速寫的習(xí)慣，使他能有機(jī)會(huì)切身感受到人生的殘酷和艱辛以及社會(huì)的多樣復(fù)雜性。他在日后回憶起這段經(jīng)歷的時(shí)候，常感慨這段社會(huì)底層的生活狀況使他不至于忘掉自己的根本，也就是他對(duì)于社會(huì)思考的立足點(diǎn)在什么地方。他自稱在畢業(yè)以后，也畫過一段時(shí)間流行時(shí)尚的、視覺上很悅目的東西，但他很快發(fā)現(xiàn)那些東西離自己很遠(yuǎn)。這種“遠(yuǎn)”就是一種價(jià)值體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的隔閡。一個(gè)藝術(shù)家知道自己適合什么、不適合什么，是他確立自己的方法和風(fēng)格的關(guān)鍵。
二十多年前，程叢林、何多苓、羅中立們相對(duì)于他們當(dāng)時(shí)的一種主流、但是虛假而意識(shí)形態(tài)化的創(chuàng)作模式而言是一種“真”，而今天張小濤面對(duì)一種偽飾的流行時(shí)尚的時(shí)候所體現(xiàn)出來的也是一種“真”。1980年何溶在《美術(shù)》上發(fā)表的文章《讀四川青年美展及其他》今天讀起來還有一定的現(xiàn)實(shí)意義：“青年人想的問題很多，關(guān)心的問題很廣，對(duì)問題想得深并在藝術(shù)思想上很有獨(dú)到的見解。他們不想空洞地、簡單化地回答如何擺脫現(xiàn)代迷信的束縛的問題，而是積極地、正面地與現(xiàn)代迷信針鋒相對(duì)，用行動(dòng)而逼人的藝術(shù)語言來創(chuàng)造高爾基所說的那個(gè)大寫的“人”的形象”、“靈魂，更不會(huì)再唱那支騙人的‘鶯歌燕舞’的歌”、“在藝術(shù)創(chuàng)作上，他們十分重視真情實(shí)感。不是一切真情實(shí)感都有藝術(shù)價(jià)值，而沒有真情實(shí)感卻一定不是真正的藝術(shù)”、“他們還主張，一個(gè)藝術(shù)家一輩子不能死抱住一種手法，而應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同題材、主題和表現(xiàn)某種特定的感情、激情，而采用不同的手法”。如果說有一些東西能代表四川美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)的話，無庸質(zhì)疑這些是其中最寶貴的成分。所幸的是，張小濤能自己體驗(yàn)到這些，并把它融會(huì)到自己的人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中去。
成都：成都在張小濤的記憶中是一個(gè)溫暖的家的概念，那里有他畢業(yè)以后遇到的最好的朋友，也有他感情的寄托。成都是個(gè)很獨(dú)特的地方，既有幾千年巴蜀文化的積淀，也有最世俗化的市民生活，這就形成了在成都的很多文化人雅致、懶散，但又非常入世的生活狀態(tài)。這是一個(gè)可以把自己的最細(xì)微的感覺錘煉、純化到爐火純青的地方，所以成都出現(xiàn)了很多有出息的詩人和音樂人。張小濤在這里很快和周春芽成了好朋友，受周春芽的影響，他學(xué)習(xí)到如何把握和控制自己在畫面中的情緒，并使之成為作品最感人的元素。
成都的氣候常年多霧氣，空氣中總是飄蕩著一股溫濕的味道。在這樣的氣候中，一切都在瘋狂地生長，欲望、植物、惰性，包括霉?fàn)€的情緒。這里面既有生命的滋長，也有生命的死亡和腐爛，正是在這種生命的此消彼長的過程中，張小濤發(fā)現(xiàn)了一種生命的悲憫氣質(zhì)、一種命運(yùn)的循環(huán)往復(fù)的過程，甚至是一種文化歷史的隱寓性。關(guān)于這個(gè)過程，張小濤自己敘述到：“93年第一次去敦煌，在敦煌和天水麥積山壁畫里，我看到了千年時(shí)間的痕跡，那些水跡、血跡，被時(shí)間腐蝕的東西，是最早的給我心靈震撼視覺圖像。我看到了滄桑，看到了時(shí)間的毀滅和無常，當(dāng)時(shí)我只是得到一些符號(hào)?！?997年我?guī)W(xué)生再去了敦煌、西安。當(dāng)我也給學(xué)生講藝術(shù)史時(shí)，我重新思考當(dāng)代藝術(shù)、自己和傳統(tǒng)的關(guān)系。古往今來一個(gè)坐標(biāo)的時(shí)候，今天的表達(dá)還可以在傳統(tǒng)元素里面找到方法和有意思的話題。當(dāng)我再一次看敦煌時(shí)，我看到的不再是符號(hào)，在佛教造像和千年時(shí)間的痕跡里讀到了其它的信息?；貋砗笪揖烷_始構(gòu)思《快樂時(shí)光》系列。我當(dāng)時(shí)主要用春宮圖置換敦煌的佛教造像的方法，把色情的圖案做成墻紙和圖案，對(duì)圖像進(jìn)行篡改和挪用，做純視覺的圖像空間游戲。我希望擺脫概念化的當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)尚樣式，從方法論的角度去找圖像和生命關(guān)系?！彪m然記述的是他在敦煌、麥積山發(fā)現(xiàn)的那些霉?fàn)€的斑點(diǎn)的經(jīng)歷，但是這種心理基礎(chǔ)正是在成都這樣的城市中才能滋生。
另外，正是在成都這樣獨(dú)特的盆地地理和氣候的環(huán)境中，它的溫濕多霧的天氣，以及它既懶散又狂熱的地域文化特征，形成了張小濤的作品兩個(gè)最重要的意象性元素：
腐爛：腐爛是一種過程，既是一種生命的過程，又是一種時(shí)間的過程。隨著舊的生命死亡、霉?fàn)€，新的生命又在中間滋生、發(fā)展。生與死、瞬間與永恒，這些生命哲學(xué)和文化哲學(xué)的命題都可以在中間得以體現(xiàn)。在他的作品中，不管是“痕跡”系列中，探討生命問題的過程，還是在“來自天堂的禮物”系列中探討社會(huì)性問題的過程，以及在“潰爛的山水”系列中探討文化歷史的過程中，這種隱寓了生命性的時(shí)間發(fā)展過程一直貫穿在他的問題發(fā)生模式中。
失重感：與上面一個(gè)意象中偏重于視覺性體驗(yàn)過程不同的是，這種失重感更多的帶來是一種心理體驗(yàn)中的失衡狀態(tài)。它一方面來自于生命體驗(yàn)過程中的失衡，另一方面來自于社會(huì)體驗(yàn)中的失序。在具體的形象表達(dá)中，它又有著兩種形式，其一是生命的漂浮感，它來自于一個(gè)虛妄的精神體驗(yàn)過程；其二是空間類比的失真。他把后一種形式叫做顯微鏡下的“微觀敘事”。這種空間狀態(tài)的失衡也是數(shù)碼和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人的一種最真切的環(huán)境行為心理。這種“放大”的視覺效果，可以產(chǎn)生兩種心理體驗(yàn)，一是可以把某種情緒放大，使觀者在心理上產(chǎn)生一種震驚的效果，類似于電影語言中的特寫鏡頭；其二是這種失真的觀看角度可以引起人的虛幻意識(shí)，從而在所面對(duì)的場景中生發(fā)反思的欲望。
北京：張小濤在2002年以后開始在北京定居。干燥的北京不像溫濕多霧的成都那樣總是給人帶來一種飄渺不定的虛幻感，北京以它巨大的真實(shí)感迫使張小濤開始關(guān)注身邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在對(duì)北京這個(gè)城市進(jìn)行認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)的過程中，他完成了自己作品中圖像資源和心理體驗(yàn)方式的重大改變。首先他不再僅僅是從個(gè)體性的角度去切入生命意義上的歷史情懷，而是從更廣闊的社會(huì)背景中去發(fā)掘個(gè)體生命的存在價(jià)值，同時(shí)又從一個(gè)國際性的視角來審視中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。張小濤自言他在四年的大學(xué)生活結(jié)束之后，已經(jīng)完成廣泛的知識(shí)儲(chǔ)備。在成都的幾年社會(huì)性生活體驗(yàn)后，特別是有機(jī)會(huì)通過一些在國外的展覽接觸到一些更廣泛的社會(huì)和藝術(shù)體驗(yàn)之后，他已經(jīng)不能滿足于四川畫派中所擅長的個(gè)人情緒化的精神表達(dá)，他渴望找到一個(gè)機(jī)會(huì)能把自己所涉獵到的一些社會(huì)性體驗(yàn)付諸于實(shí)踐。北京正好給他提供了一個(gè)如何把這些抽象性的理論形之于畫面的現(xiàn)實(shí)平臺(tái)。所以，北京對(duì)于他來說，與別人不同的是不僅僅擴(kuò)展了自己的展示平臺(tái)。因?yàn)閷?duì)別人來說，北京可能僅僅意味著是一個(gè)秀場，多了一些展示和商業(yè)上的機(jī)會(huì)而已，而張小濤則能敏感地從環(huán)境的變化中發(fā)現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)、人生、生命的表現(xiàn)形式、藝術(shù)的本質(zhì)問題認(rèn)識(shí)的變化。這些也正得益于他先前廣泛的知識(shí)積累。所以，這也可以從另一方面說明了多樣性的知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)一個(gè)藝術(shù)家開拓自己作品的表現(xiàn)力度和藝術(shù)語言的作用。
對(duì)張小濤而言，北京不同于他先前生活過的重慶和成都等地的最大特點(diǎn)是，它可以最大限度地表現(xiàn)了現(xiàn)今中國社會(huì)中結(jié)構(gòu)的多樣性和立體性。北京也是一個(gè)可以最大限度地體驗(yàn)成功的狂歡和失敗的沮喪的地方，甚至也可以被視為是天堂和地獄的混合體。我們在關(guān)注著它以飛快的速度和巨大的體量在擴(kuò)張的同時(shí)，也深深體驗(yàn)到了個(gè)體生命的渺小和悲哀。北京在以一種獨(dú)特的亞洲模式或者是以一種發(fā)展中國家的經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張速度在快速向前奔跑，而在它巨大的身影和揚(yáng)起的灰塵中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些內(nèi)心受到傷害的弱小靈魂正躲在那里暗暗哭泣。
張小濤以他的敏感再次發(fā)現(xiàn)了北京更像一個(gè)被過度開發(fā)和消費(fèi)之后留下的殘局，它一方面記錄了我們內(nèi)心貪夢的欲望，另一方面也折射了在這些欲望背后孤獨(dú)的靈魂。因?yàn)槲覀円颖芄陋?dú)，害怕渺小，所以個(gè)體在不知不覺中匯入了欲望的漫漫征途中，但是在這個(gè)擁擠的人仰馬翻的路途中，我們發(fā)現(xiàn)人與人之間空間的距離沒有了，而心靈的距離卻無限放大。每個(gè)人都失去了自己對(duì)目標(biāo)和方向的判斷能力，只能依靠本能，跟隨大眾——出發(fā)！這正像塞奇?莫斯科維奇（Serge Moscovici）說的那樣：“群氓是掙脫了鎖鏈的民眾，他們沒有良知、沒有領(lǐng)袖，也沒有紀(jì)律，他們是本能的奴隸?！?br> 至此，我們完成了對(duì)于張小濤作品的背景分析，在接下來的過程中，我們將涉及到他對(duì)形象體驗(yàn)、選擇和構(gòu)成的過程，也就是他所說的“方法論”的問題。

張小濤的“方法論”

在張小濤作品的形象象征體系中，總是并存著兩個(gè)象征系統(tǒng)，一明一暗、互為表里，然后這兩個(gè)象征系統(tǒng)在反復(fù)地互為喻體，使意義在這個(gè)過程不斷增殖。這是在他的作品中構(gòu)成其意義邏輯的一個(gè)方式。而這個(gè)寓體之間的互文性過程在他前后兩個(gè)創(chuàng)作階段中是不一樣的。

2002年來北京之后年是他的作品分成前后兩個(gè)階段的一個(gè)標(biāo)志。在之前的作品中，他更多的是圍繞著自己的個(gè)人經(jīng)歷和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，去思考生命的本源意義。在這個(gè)過程中，他把自己對(duì)于社會(huì)和文化的思考和認(rèn)識(shí)糅合在那些與他的童年經(jīng)驗(yàn)和生存體驗(yàn)有關(guān)的潛意識(shí)象征符號(hào)中。這樣，使他作品的文本充滿隱寓性和暗示性，觀眾必須要先進(jìn)入到他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之中，才能更好地去理解他作品中象征符號(hào)背后的“所指”。這倒很符合四川畫派所具有的淡淡的抒情和委婉的象征之特點(diǎn)。
2003年之后，出現(xiàn)在他的作品中的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是對(duì)社會(huì)性問題的思考和表現(xiàn)成為他工作的重點(diǎn)。作為他的優(yōu)點(diǎn)之一的是，在面對(duì)一個(gè)新的環(huán)境的時(shí)候，他能夠迅速地發(fā)現(xiàn)那些對(duì)自己想表達(dá)的話題有意義的生活細(xì)節(jié)。這是他敏感、多思的性格的一個(gè)特征。
而另一方面的問題是，在中國的當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)形式語言的發(fā)展邏輯中，已經(jīng)形成了一種概念化和符號(hào)化的創(chuàng)作模式。這是因?yàn)?，自上個(gè)世紀(jì)八十年代初，伴隨著社會(huì)體制的變革，隨之而來的是意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化形態(tài)的變革，在這個(gè)過程中，由于身處于一個(gè)宏大的歷史性社會(huì)變革中，每個(gè)個(gè)體都切實(shí)感受到了這種變革所帶來的歷史震撼。所以，在八十年代“新潮”美術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們都竭力表現(xiàn)他們所深切感受到的這種心靈震動(dòng)，反映在作品中，他們都表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史的思考。這種對(duì)社會(huì)歷史重大命題的思考和參與，是那個(gè)年代的時(shí)代特征。在這個(gè)過程，即使有一些對(duì)于個(gè)體生命意義的追問，也是放到了更廣闊的社會(huì)背景中來，通過它的“典型性”意義來概括表現(xiàn)在個(gè)體生命中的歷史性規(guī)律?；蛘呤前褌€(gè)體生命作為一個(gè)符號(hào)通過抽象思辨的方式來追問生命的終極價(jià)值。九十年代以后，由于商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及資本全球化趨勢的來臨，重商主義流行并蔓延到社會(huì)的各個(gè)層面中。這樣，在切身感受到商業(yè)社會(huì)的壓力的同時(shí)，這種心理應(yīng)對(duì)機(jī)制也出現(xiàn)在了這個(gè)階段的藝術(shù)家作品中。但是由于中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡性，藝術(shù)家在參與到對(duì)這種具有全球化色彩的商業(yè)社會(huì)的批評(píng)中的時(shí)候，更多是從一種先入為主的概念出發(fā)。綜上所述，由于關(guān)注的問題的公共性和參與方式的流行化，這種概念化的表達(dá)方式從八十年代的新潮美術(shù)始，已經(jīng)有所流露。特別是九十年代中后期以來，隨著當(dāng)代藝術(shù)的日益市場化，為適宜市場的需要，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，更多的又表現(xiàn)出了符號(hào)化的概念特征。這樣，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作狀況就表現(xiàn)出如下的特點(diǎn)：首先是題材的“預(yù)設(shè)性”，它不是從個(gè)體的獨(dú)特感受出發(fā)，而更多的是從一些占主流地位的流行標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來設(shè)定題材的范圍。其次是參與和表達(dá)方式的“概念化”，這實(shí)際上是和事先預(yù)設(shè)的題材范圍有關(guān)，藝術(shù)家為了使自己的作品具備一些流行的社會(huì)化“觀念”深度，不得不去涉及一些“熱門”的話題，而又不能從自己的個(gè)人化的體驗(yàn)出發(fā)，這樣就必然出現(xiàn)了在思考和表現(xiàn)過程中的概念化處理方式。其三是視覺圖像的“符號(hào)化”，這既與上述的兩個(gè)因素有關(guān)，更多的是與當(dāng)代藝術(shù)的日益市場化的進(jìn)程有關(guān)，藝術(shù)家為了進(jìn)入市場，并進(jìn)而保護(hù)市場的份額，不得不采取一種可以簡單易于辨認(rèn)的視覺傳達(dá)方式，同時(shí)，在市場化的過程中，還要強(qiáng)化自己的這種視覺辨認(rèn)特點(diǎn)，這樣就不可避免地出現(xiàn)了這種符號(hào)化的趨勢。
而張小濤的意義在于，在他敏感地發(fā)現(xiàn)了那些社會(huì)性的問題的時(shí)候，并沒有套用某種具有“預(yù)設(shè)性”的流行概念進(jìn)而形成一種具有商業(yè)效應(yīng)的固定符號(hào)。這種“預(yù)設(shè)性的流行概念”實(shí)際上就是一種按照想象中的“國際”流行的方式而進(jìn)行的“自我他者化”。也正像拉康指出的那樣，“女性”一詞實(shí)際上就是按照男權(quán)文化（陽具中心主義）想象的結(jié)果，所以他提出“（無）女性”，也就是沒有女性，不僅女性在我們的潛意識(shí)中不存在，而且在我們的文化、歷史和社會(huì)中也不存在。那么，這里我們也可以提出一個(gè)問題，就是這種“自我他者化”的“預(yù)設(shè)性”概念在中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)真的存在嗎？對(duì)此，張小濤也有清醒的認(rèn)識(shí)，“……在他們的視覺語言中充滿了過度的哲學(xué)化和文學(xué)化傾向，他們好比在一個(gè)山顛上往下俯視世界，是形而上的世界”。
而破除這種概念化方式的辦法就是，從自己最本質(zhì)的感覺出發(fā)，從細(xì)節(jié)著眼。張小濤的視覺構(gòu)成方式是通過把自己的細(xì)微的感覺“放大”，在一種視覺上“失真”的效果中引起心理上的“震顫”，從而達(dá)到指涉社會(huì)性主題的目的。在這種與上述的流行方式貌似相同的“結(jié)果”中，正因?yàn)槠瘘c(diǎn)的不同，所以它的體驗(yàn)過程具有了個(gè)體性和個(gè)人化的真實(shí)。

按照意象性視覺元素分類的作品分析

在張小濤的作品中所涉及到的視覺性意象元素是非常豐富，甚至是多重意象互相疊加達(dá)到一種“重意”的能指，這樣，我們就只能按照每一種主要意象的意指邏輯系統(tǒng)分析相關(guān)的作品。
水的意象：在張小濤的作品中，水是一個(gè)出現(xiàn)比較多的象征性意象傳達(dá)載體。在《虛構(gòu)的影像》、《美麗而迷茫的水世界》、《快樂時(shí)光》系列以及《痕跡》系列和《放大的道具》系列，乃至于后來的作品《五花?！泛汀堵眯小返茸髌分?，都充滿了水的意象。這其中，有些水是有實(shí)在的體積，而有些“水”則只具有一種意會(huì)的作用。在這里，意象性情緒暗示的基礎(chǔ)直接來自于他的童年經(jīng)歷，其中又?jǐn)v雜了一些心理和病理式的疑問。所以，水在這里不僅僅是提供了一個(gè)生物活動(dòng)的母體環(huán)境，更重要的是在這中間還存在著大量的含混不清的物質(zhì)，他們可能是你生命中不可缺少的元素，也可能會(huì)給你造成一種致命的傷害。這實(shí)際上也是構(gòu)成了他的象征系統(tǒng)的“母體”。其它的象征性符號(hào)疊加在這個(gè)母體系統(tǒng)中，或者是遞進(jìn)的關(guān)系，或者是對(duì)比的關(guān)系，以形成一種象征性符號(hào)群之間的互文邏輯。當(dāng)一個(gè)個(gè)體生命處于這樣一個(gè)環(huán)境中的時(shí)候，我們本能地能感受到一種窒息、緊張、危機(jī)四伏心理暗示效果。這種暗示在超越他的童年經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，更指涉人性和社會(huì)中的黑暗和沉重。
潰爛的情緒：在張小濤的作品中，這種潰爛的情緒幾乎是無處不在的。這種腐爛的過程在他的作品中可以理解成是一個(gè)生命生長和消逝的時(shí)間性過程，它也是同時(shí)具有心理和病理的暗指。那么，這種所指是對(duì)應(yīng)于他與生命、社會(huì)和文化三個(gè)方面的體驗(yàn)過程。比如在《痕跡》系列和類似于《美麗而迷茫的水世界》這樣的作品中，這種隱寓是指向關(guān)于個(gè)體生命的生存困境，雖然其中也涉及到了一些社會(huì)、文化的隱寓，但以關(guān)于生命意象占主導(dǎo)。而在《快樂時(shí)光》系列、《天堂》系列、《來自天堂的禮物》系列和《116樓310房》等作品中，這種死亡、饕餮和腐爛的場景完全來自于環(huán)境中的心理暗示。特別是《來自天堂的禮物》系列是他在非典期間創(chuàng)作完成的，這個(gè)“禮物”完全是人類縱欲的結(jié)果，是來自于人類心理中的陰暗深處，取名叫“天堂的禮物”是有其反諷的意義的。這也可以回過頭來看《快樂時(shí)光陷阱》和《美麗的水世界》這些早期的作品，其中也是用一些眩目而迷幻的色彩來隱寓著人類縱欲的結(jié)果。而在《潰爛的山水》和《溪山清遠(yuǎn)》這些作品中，這種情緒性隱寓意義是通過對(duì)傳統(tǒng)山水畫的暗示來實(shí)現(xiàn)的。在我們遠(yuǎn)看這些作品的時(shí)候，仿佛看到了一幅幅元人畫的山水，蒼莽而厚重，但是實(shí)際上它們是由一堆堆腐爛的水果構(gòu)成的。作為中國傳統(tǒng)文化中最典型的形象性符號(hào)山水畫與腐爛的水果的意義疊加，其文化上的態(tài)度是不言而喻的。在這些腐爛的肌體上，叢生著一些霉變的菌類，依然美麗眩目，但是接近于灰飛湮滅。
渺小的個(gè)體：經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展、物質(zhì)的極度豐富、城市的瘋狂擴(kuò)張，這些都使每一個(gè)個(gè)體產(chǎn)生了一種極度的荒誕感。他們在這個(gè)城市一夜之間膨脹起來的體量面前自覺渺小，在瘋狂的物欲享樂之后倍覺孤單，在眩目糜爛的感官誘惑的背后體驗(yàn)凄涼。所以他們只能“團(tuán)結(jié)”起來，用群體的盲目和瘋狂對(duì)抗渺小和孤獨(dú)。張小濤的《螞蟻搬家》系列作品即是對(duì)這種集體無意識(shí)的最真實(shí)的寫照?！安还芩麄冊趥€(gè)體來源和其他方面有何不同，群氓都具有某些共同特征。這些特征包括非常的偏執(zhí)、可怕的敏感、荒唐的自大和極度的不負(fù)責(zé)任，其原因就是因?yàn)樗麄冞^分自負(fù)、過分狂熱”（加布里埃爾?塔德 Gabriel Tarde）、“我們所有的陳舊觀念都處于風(fēng)雨飄搖之中。社會(huì)的古老支柱也正在一個(gè)個(gè)地倒塌。群體的力量成了唯一沒有受到任何威脅的力量，而且它的權(quán)威處于不斷上升之中。我們將要進(jìn)入的時(shí)代將是一個(gè)群氓的時(shí)代”（古斯塔夫?勒龐 Gustave Le Bon）。而上述的那種瘋狂的饕餮過程也是在這種無端的孤獨(dú)和自覺渺小的心理下，為了在縱欲中找到一種心理上的“替代性安慰”的結(jié)果。這是時(shí)代的瘋狂對(duì)于個(gè)體的生命造成的傷害，也是上面提到的在張小濤作品的語言體系中善于從個(gè)體的生命體驗(yàn)來感受時(shí)代背景的結(jié)果。而《后窗》則正好與《螞蟻搬家》形成了一種意義上的互補(bǔ)，是在這種群氓沖動(dòng)之下個(gè)體心靈受到傷害之后憂傷的挽歌。
放大的細(xì)節(jié)：由于這個(gè)時(shí)代所具有的盲目、偏執(zhí)和荒唐的自大，我們反觀周圍的世界的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)我們所依據(jù)的參照系已經(jīng)不復(fù)存在了。眩暈、失真反而是我們體驗(yàn)這個(gè)時(shí)代的時(shí)候最“真實(shí)”感受。所以，這種對(duì)細(xì)節(jié)的放大不僅僅是視閾的變化，更是情緒和心理的變化。醫(yī)療器皿、建筑工地、城市空間、死亡的昆蟲等，在這個(gè)被放大的視角下，都散發(fā)著一種不真實(shí)的“美麗”。甚至我們觀察世界的方式也要通過一種非正常的途徑來進(jìn)行（顯微鏡里的秘密）。這種視角其實(shí)也是一個(gè)隱寓，它一方面說明在通過窺視、放大的注視角度之下，人與人之間的距離反而被無限拉遠(yuǎn)了。另一方面也是一個(gè)意義的反諷，譬如那些“美麗”醫(yī)療器皿（《來自天堂的禮物之一》、《水晶》系列等）反而給我們帶來一種關(guān)聯(lián)到病理方面的本能的抗拒和排斥。

關(guān)于繪畫語言的技術(shù)性分析

當(dāng)然，技巧不是孤立的，它只有與一定的被傳達(dá)意義結(jié)合起來，才能變成鮮活的東西。他的繪畫語言實(shí)際上也是經(jīng)歷了兩個(gè)階段。早期的作品中，也許是與成都溫濕的氣候環(huán)境有關(guān)，他采用了一種類似于水彩的罩染的薄畫法，使畫面中呈現(xiàn)出柔和而抒情的效果。即使是畫面中出現(xiàn)了一些潛在的危險(xiǎn)性的心理暗示性，也是通過畫面形象來體現(xiàn)的。而定居北京之后，也許是環(huán)境氣候變化了的原因，在他的作品逐漸出現(xiàn)了一些表現(xiàn)性元素。這時(shí)候，筆觸本身所形成的痕跡肌理不再僅僅是塑造形象的材料，而是直接參與到了畫面的精神性塑造中。但是，這又不是意味著他的作品在整體面貌上趨于表現(xiàn)，而是在局部和細(xì)節(jié)性的表現(xiàn)性塑造的基礎(chǔ)上，整體的寫實(shí)性。他甚至是把這種局部的表現(xiàn)性發(fā)展到了用中國畫的線條和積墨造型的方式來進(jìn)行拓展油畫語言的嘗試。但同時(shí)，這又不同于那些在表面上的所謂“油畫語言民族化”的方式，而是賦予這些純技術(shù)性的繪畫語言以精神性和文化性的內(nèi)涵，或者說這就是精神性元素的具體視覺化。我們也看到在他的作品中，這些基本的造型元素是如何參與到建構(gòu)精神性語言象征系統(tǒng)的過程。這正是張小濤在拓展油畫語言方面，最有意義的一點(diǎn)。

結(jié)語

綜觀張小濤的作品，我們可以強(qiáng)烈地感受到他對(duì)于人性和社會(huì)中的黑暗的敏感體驗(yàn)。但是，實(shí)際上他又不是一個(gè)哥特主義者。他其實(shí)更相信人性中的光芒，更渴望生命中的善良和愛。所以，在他的那些充滿緊張、壓抑、灰暗和傷感的畫面背后，閃爍的是一束人性的理性之光。就像古希臘的悲劇，“把人性中最美好的東西毀滅給人看”，其目的并不是為了傳達(dá)一種悲觀絕望的情緒，而是在這種震驚、顫栗的效果中，讓人們知道這些人性中最美好的東西的價(jià)值。

2006年8月25日凌晨 于北京通州晾木廠