潰夜2008-10#布面油畫（200x300cm） 2008年
因為《潰夜》，劉芯濤逐漸被當代藝術界熟悉，關注。在《潰夜》系列中，空曠的街頭、孤寂的路燈、深夜未歸的路人，以及彌散在畫面邊緣的無盡黑夜，共同將都市人熟悉的夜晚陌生化——這是人們既熟悉又陌生的都市生活場域。在劉芯濤筆下，都市的夜晚是片斷化和異化的，其間有一種莫名的焦躁情緒，沉浸著濃郁的虛無感。因為，藝術家并不直接去表現(xiàn)中國當代都市夜生活的繁華和喧囂，反而將一切現(xiàn)實的五彩抽離出來，用單純、焦灼的黑灰色營建了一種令人窒息的畫面氛圍，從而實現(xiàn)了自身對由欲望所建構的都市生活的反思與批判。
在創(chuàng)作的過程中，劉芯濤不僅希望將都市生存與當下的社會變遷予以結合，也力圖使其在一個更大的社會學語境中產生意義。譬如，在《潰夜》系列中，此前作品中曾出現(xiàn)的人物反而“缺席”了，都市成為了主角。但是，這并不妨礙藝術家通過畫面場景的營建來表達自己一種獨特的生存體驗。于是，那些空曠的街頭、孤寂的路燈、雜亂的廢棄物、凋零的百合花……共同呈現(xiàn)了一種破敗、頹廢的生存意象——這正是“潰”之意義所在。同時，在大部分《潰夜》的作品中，藝術家筆下的都市場景都是破碎而分離的。作為瞬間化、片段化的呈現(xiàn)，這或許與藝術家游離的視角有關。實際上，從《潰夜》開始，“觀看”就逐漸成為了畫面的另一個特點。雖然在這些作品中，我們無法看到藝術家的身影，但是，那些被凝視的場景卻成為了藝術家“在場”的證明。因為從畫面呈現(xiàn)的視覺方式上看，藝術家要么躲在黑夜的某個角落，要么就坐在車上。藝術家穿梭于都市，猶如黑夜里的幽靈，或靜觀、或窺視地洞察著周圍的一切。然而，從觀看的方式上講，藝術家對都市生存的批判就隱藏在這種獨特的視覺經驗中。也就是說，按照這種觀看方式，都市只能是一個客體，處于一種“被看”的狀態(tài)。然而，這種“被看”是可以被觀念化的，即可以將其轉化成為一種審視者的目光。不僅如此，由于藝術家在創(chuàng)作中有意地隱匿了主體，所以，當觀眾站在畫幅面前時，自己也會有一種置身其間的感覺，從一個觀看者變成一個審視者。同時，如果沿著藝術家設定的觀看角度，一種破敗、頹廢的都市景觀迅即會進入觀眾的眼簾。雖然說畫面中出現(xiàn)的各種場景均來源于現(xiàn)實，但是，對于藝術家而言，它們仍是都市生存的表象。譬如，那些擱置在街邊角落里的垃圾桶，與其說它們是自為的存在，不如說是對當代都市生存過度物欲化的指認；而那些在畫面中反復出現(xiàn)的一對擁抱、親吻的男女，與其說他/她們正沉醉愛河，不如說他們是個體所潛藏的愛欲的象征。當這些擁抱、親吻的場景與一束丟棄在垃圾堆旁的百合花并置在一個畫面時，一種莫可名狀的荒誕感隨即向四處彌散，因為這些場景完全可以衍化為欲望吞噬生命的都市寓言。
路口布面油畫(200x150cm)2013年
路口2010年以來，劉芯濤的作品發(fā)生了一些新的變化。其中一個方向是延續(xù)了《潰夜》的思路，仍著重對都市外部環(huán)境的描繪，代表性的作品是《路口》。和此前作品比較，一個突出的特征是弱化了表現(xiàn)性的風格，相反做了大量的“減法”，讓畫面顯得簡約、理性、機械。另一個方向是從外部的都市環(huán)境轉入對“夜生活”的描述，比較突出的作品是《暗夜旅程》。這組作品的內部敘事是斷裂的、片段化的，既有個人化的、也有公共性的生活場景，即便如此，它們都統(tǒng)轄在“潰夜”的基調中，以切片化的方式呈現(xiàn)了潛藏在黑夜背后的各種欲望。也是在這組作品中，“窺視”成為了一種主要的觀看方式，替代了《潰夜》時期“夜行”的觀看視角。在《潰夜》系列中，藝術家的視角是游離的，但在《暗夜旅程》的背后，“偷窺”不僅明確了觀看的主體，也凸顯了“被看”的對象。這是一種對“欲望”的雙重建構。一方面，當我們鎖定這些“被看的對象”時，不難發(fā)現(xiàn)，其中的一些場景是與性有關的。毫無疑問，情色話語與性均是欲望外在顯現(xiàn)的重要表征。但另一方面，當觀看者以“偷窺”的方式觀看時，這無疑是對“被看”對象的冒犯，這里不僅僅只是道德方面的問題，更重要的是，“偷窺”的方式原本也會成為觀看主體釋放內心欲望的一種通道。
暗夜旅程布面油畫（300x200cm） 2011年
就藝術家個人創(chuàng)作脈絡的發(fā)展來說，《暗夜旅程》是一個不小的轉折。后來的《床》系列、《北戴河的房間》等開始將《暗夜旅程》中與“性”或者說私密性的生活進一步明確化，并將發(fā)生地鎖定在都市賓館的某一個房間里。就《床》和《房間》系列而言，“鏡子”扮演了一個重要的角色。除了以“鏡像”的方式折射房間內發(fā)生的事情，在視角上，它具有提示功能，呈現(xiàn)的是一種獨特的“觀看”，這種觀看不但將觀看的主體藏匿起來，也似乎告訴觀眾，這些作品是沒有觀看者的，但悖論在于，一旦觀眾開始觀看作品，觀眾分享的正是那個“隱匿者”的角色。在這種視覺心理轉化的過程中，觀眾反而成為了“在場者”，甚至是“偷窺者”。于是，“他者”的身份在這里已發(fā)生了悄然的轉變。而那些散落在床上的內衣、衛(wèi)生紙，以及其他一些雜物，呈現(xiàn)出的是另一種欲望化的景觀。與“鏡子”一樣，房間中的電視機也是不能忽略的物件。雖然電視機的出現(xiàn)符合日常化的視覺經驗，然而，通過電視機里播放的圖像，我們不禁會發(fā)現(xiàn)，電視機表征的卻是另一種普遍的現(xiàn)狀，即某些政治性話語借助電子媒介對日?？臻g、私密空間的滲透與侵占。
不管是早期的《潰夜》系列，還是在近期的《床》、《房間》等，“潰”都是劉芯濤作品的主要特征，同時它既是視覺的，也可以是心理的；既是意象化的，也可以是象征性的。“觀看”實質也只是一種表象，一種視覺通道，其內在的本質，反映的仍然是藝術家如何立足于當代都市文化的語境，去審視當代人的生存狀態(tài)。只不過，在他筆下，都市是灰色的、都市生存是焦慮的，畢竟，“潰”本身就充斥著濃郁的悲劇性。如果換一個角度，這種悲劇性難道不正與當代人不斷膨脹的欲望息息相關嗎？
